В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

призывали избавиться от традиционного пристрастия искус-

1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в б-ти т., т. 5. М., 1968, с. 51.

2 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. London,

1974.

3 Ibid., p. 14.

4 Ibid., p. 16.

85

ства к исключительному и посвятить себя типичным

проблемам средних людей. С другой стороны, они желали

заменить бессюжетные фильмы об анонимной революционной

массе фильмами об индивиде в массе: новое общество

требовало нового кино — социалистического реализма»1.

Итак, авторы, хотя они далее утверждают, что

социалистический реализм превратился в «тоталитарную догму»,

все же вынуждены признать, что этот метод создал

фильмы высокого художественного уровня. Иронизируя насчет

понятий «новый человек», «положительный герой», авторы

тем не менее отмечают, что «Чапаев» Сергея и Георгия

Васильевых (1934), «волнующая история гражданской войны,

стал одним из величайших достижений русского кино.

Хотя это был фильм, который изображал индивидуального

героя, восхищение последним не превратилось в

панегирик. Чапаев был показан как человек, не лишенный

отрицательных черт, таких, как тщеславие,

неуравновешенность, упрямство... Характерам и событиям позволили

остаться противоречивыми: репрезентация политических

факторов не стала грубо пропагандистской». И затем о

другом фильме: «Привлекательный портрет ботаника

Тимирязева в фильме «Депутат Балтики» (1937) Иосифа

Хейфица и Александра Зархи — один из наиболее

приятных и непретенциозных примеров интимности чувства,

которое иногда возвышает произведения социалистического

реализма над обычной продукцией этого жанра». Авторы

также с похвалой отзываются о трилогии о Максиме.

Как видим, весьма любопытные и в общем новые

пассажи, ранее не входившие в обиход буржуазной критики.

Вместе с тем, и это связано со старыми буржуазными и

ревизионистскими концепциями, авторы рассматривают

лучшие советские фильмы как «исключение из правил».

Такого рода теоретики, встречаясь с фактами,

неоспоримо свидетельствующими о непрерывности и

поступательности кинопроцесса в советском кино, вынуждены

изворачиваться, давать самые нелепые объяснения этим

бесспорным фактам, при этом соблюдая видимость научной объек-

тивности.

Гастон Острат в статье «По ту сторону предвзятых

мнений», посвященной советскому кино, пишет, что «если

существует кино, которое является одновременно жертвой

априорных суждений и категорических мнений, то это кино

советское». Высказав это в общем верное суждение,

французский критик идет дальше — он сетует на то, что на со-

1 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. p. 22.

86

ветское кино звукового периода нередко «нападали с

предвзятых позиций», и приводит примеры хороших, с его

точки зрения, фильмов. Все как будто идет в верном

русле. На самом же деле все эти слова лишь прикрытие, а

вывод таков: «Мы недавно размышляли об этом в

исследовании, посвященном Марку Донскому. Мы пришли к

парадоксальному выводу, что из Донского сделали

соцреалиста помимо его воли. Критический анализ его произведений

раскрывает глубокий гуманизм этого режиссера»1.

Как видим, невежественные пассажи французского

критика, вроде противопоставления социалистического

реализма и гуманизма, не новы. Он, как и ему подобные,

рассматривает творчество советского режиссера в

соответствии с известными антисоветскими схемами и шаблонами,

называя эти схемы и шаблоны «догмами»

социалистического реализма. Когда тот или иной художник (автор

статьи дает также разбор творчества и молодых советских

режиссеров) в схему не помещается, его объявляют не

только противником социалистического реализма, но и

неким изгоем в советском кинематографе.

В трактовке явлений советского кино буржуазной и

ревизионистской теорией и критикой можно проследить ряд

тенденций. Это и разного рода путаные, наукообразные,

оторванные от контекста жизни советского общества

«эстетические» рассуждения, это и тенденциозные

измышления в духе реакционной буржуазной пропаганды — им нет

числа.

Как уже говорилось, очень часто антисоветизм и

антикоммунизм прикрываются тогой «научной объективности».

Американский журнал «Филм коммент» посвятил

советскому кино чуть ли не целый номер — здесь и статьи и

публикации документов. Для характера этих материалов

весьма показательна статья Стивена Хилла «Инквизиция в

другом раю»2. Автор критикует положение дел в

американском кино, он ополчается на Голливуд и его традиции

подавления в фильме творческого начала, но как бы для

«равновесия» переносит ситуацию, характерную для

истории и современного состояния американского кино, на совет,

скую почву, строя самые нелепые исторические параллели,

искажая творчество советских художников. В этом же

номере журнала помещена статья Эвелины Герстайн,

посвященная творчеству С. М. Эйзенштейна, который представ-

1 "Cinema-73", p. 49.

2 Н i 11 S. P. Inquisition in the Other Edem. — "Film Comment",

N. Y., Fall, 1968, p. 22.

87

лен как художник, «разрывающийся между верностью

марксизму и целостностью творчества, этим извечным

«противоречием бытия»1.

Оказывается, марксизм противоречит целостности

творчества! Впрочем, наукообразные пассажи об изначальной