В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

их мести. Младший брат стоит на противоположном

общественном берегу. Туринский рабочий, разочаровавшийся

в профсоюзном движении, он считает, что лишь активная

борьба и даже террор способны сокрушить ненавистную

ему буржуазную систему. И, наконец, средний брат —

воспитатель школы для юных правонарушителей,

причудливо сочетающий в своем сознании идеи социализма и

глубокой религиозности. Они приехали на похороны матери в

глухую деревушку на юге. Вековые каменные дома,

похожие на крепости, размеренный быт, земля,

возделанная трудолюбивыми руками, люди, занятые повседневными

заботами. Мир простых чувств, которым режиссер явно

любуется, видя в нем опору в зыбкой, неустойчивой,

противоречивой действительности. Но Франческо Рози в этом

сильном фильме, пожалуй, лучшем по своим

художественным качествам в его творческой биографии, разумеется,

далек от простой «почвенности», хотя понятия — родная

земля, народ, традиции — для него наполнены важным

смыслом. Рози обозначает некоторые ориентиры

современной итальянской жизни, дает зрителю богатую пищу для

размышлений о настоящем и будущем страны.

Создание фильмов «Христос остановился в Эболи» и

«Три брата» подтверждает могучую силу и

перспективность искусства социального, исследующего проблемы

народной жизни, искусства большой правды. Могучую силу

реализма.

Создатели политических фильмов, посвященных

актуальным проблемам, волнующим итальянское общество 70-х

годов, подчеркивали свою генетическую связь с первыми

работами Роберто Росселлини и других «отцов неореализ-

101

ма». Об этих «университетах» говорили и Лидзани, и Мон-

тальдо, и Рози, и Понтекорво, и другие режиссеры, чей

талант и политическая зоркость проявились в последнее

десятилетие.

Фильм Этторе Сколы «Мы так любили друг друга»,

получивший приз IX Московского кинофестиваля, явно в

русле традиций неореализма. В структуре более позднего

фильма Э. Сколы, «Необычный день» (1977), чувствуются

и иные влияния (в частности, европейского «ретро»), но

его антифашистская тенденция и стилистика также

связаны с традициями неореализма.

В целом гражданское, политическое кино в Италии —

серьезный вклад в мировое художественное развитие,

феномен, который надлежит глубоко изучать, поддерживая

в нем все ценное, талантливое, правдивое.

Экспансия американского кинематографа, и прежде

всего того его крыла, которое мифологизирует и деформирует

сознание масс, в Европу, принявшая в последние годы

глобальный характер, встречает сопротивление. Сопротивление

принимает самые разные и порой весьма пестрые формы.

Это и создание леворадикальных теорий кино, одним из

постулатов которых является фронтальное неприятие

Голливуда. Но такие теории, поскольку они направлены против

реалистического метода, не носят позитивного характера,

и их антиголливудский потенциал повисает в воздухе.

Гораздо существеннее практика тех кинематографистов (и не

только в таких традиционных кинодержавах, как Италия

и Франция, но и в странах, где кинопроизводство не

получило широкого развития), которые стремятся к

социальному анализу действительности. И это явление — знак

времени.

Разумеется, художникам в малых странах совсем

непросто противостоять мощным киномонополиям,

захватившим главные экраны. Но в последнее время в Греции,

Швеции, Финляндии, Бельгии, Норвегии, Швейцарии, а

также в маленьких, по существу, клубных студиях Англии,

не связанных с голливудским бизнесом (английское

кинопроизводство в целом находится в большой идеологической

и финансовой зависимости от американских киномонопо-

дий и как национальный феномен фактически ими

задавлено), появились фильмы гуманистической и реалистической

ориентации. Они далеко не всегда имеют широкий прокат,

большинство из них не выходит за пределы местных,

небольших кинотеатров и киноклубов, но в них нередко

пульсирует серьезная мысль, связанная с освещением реаль-

ных процессов в жизни народов этих стран. Чаще всего это

102

фильмы о сельском или городском быте, о жизни людей

труда, их заботах, маленьких радостях, огорчениях,

разочарованиях. Нередко фильмы откровенно «почвенны»— в

них как бы воинственно заявлено неприятие буржуазной

цивилизации и связанных с «американизмом»

стандартизации быта, утраты национальных гуманистических

ценностей. Иногда в такого рода фильмах запечатлен и про*

тест людей труда, интеллигенции, мелкой буржуазии

против существующего порядка вещей — господства

монополий, тотального аморализма и дегуманизации, социального

неравенства. Все это отражает озабоченность широких

кругов интеллигенции перспективами капиталистической

системы. Вместе с тем нельзя забывать о традиции

критического реализма английского кино, давшего в 50-е годы ряд

значительных фильмов. В лучших картинах 70-х годов

своеобразно развивается эта традиция.

Как известно, американским киномонополиям еще в

60-е годы во многом удалось сменить вехи французского

кино, имевшего давние и прочные гуманистические

традиции начиная с 20-х и 30-х годов, с творчества великих

кинематографистов Рене Клера и Жана Ренуара, позже —

Марселя Карне, фильмов Рене Клемана, Клода Отан-Ла-

ра, Анри-Жоржа Клузо, быстро угасшего бунта «новой