В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

дем, африканский деятель кино Сембен Усман и крупный

латиноамериканский режиссер Хорхе Санхинес

подчеркивали, что именно советское кино научило их высокому

историзму, способности будить мысль, использовать родовое

свойство искусства экрана — массовость — не во зло, а на

благо человека. Именно опыт советского кино, говорили

они, впервые показал, что кинематограф может и должен

быть не только развлечением, но и выражением содержания

общественно-политического бытия, может и должен быть

учителем жизни.

Известно, что экспансия американских киномонополий

в различных регионах мира, а особенно в Западной Евро-

94

пе, приняла такой опасный характер, что стали исчезать с

кинематографической карты целые национальные

кинематографии.

В этих условиях совершенно особое, поистине

всемирное значение приобретает опыт советского

многонационального киноискусства — ярчайшее проявление ленинской

национальной политики.

Тернистый путь к истине

Да, многие кинематографисты Запада ищут

альтернативу буржуазности. Это проявляется то в уходе от

реальных процессов действительности в мир исследования

подсознательных процессов психики индивидуума, вырванного

из контекста социальных жизненных связей, то в тонком

изображении потери человеческих связей между людьми,

отчуждения, порожденных этой системой. Что ж, эти

явления надо видеть и глубоко изучать с позиций марксистско-

ленинского мировоззрения.

Но в кинематографии Запада есть прочная традиция

критического реализма, точного социального анализа

явлений действительности, и она, эта традиция, получает новые

импульсы в связи с развитием революционного процесса

в мире, укреплением социалистической системы, ростом

коммунистического движения в капиталистических странах,

национально-освободительного движения.

Таким феноменом антибуржуазного искусства является

прогрессивное кино Италии, начало которому положил

неореализм.

Вызванный к жизни итальянским антифашистским

Сопротивлением, неореализм сразу заявил себя как могучее

демократическое художественное течение. Именно

демократизм отличал произведения неореализма от всех подобных

ему явлений в других западноевропейских странах.

«Рожденное духом Сопротивления, — пишет Сергей

Герасимов, — брожением народно-революционных сил после

поражения Италии во второй мировой войне,

неореалистическое киноискусство, поднявшееся на этой благодатной

духовной основе, смогло показать современному обществу

всю мощь национального гения Италии и повлияло на

развитие мирового кинематографа с той императивной

силой, которая всегда сопутствует победительному примеру»*.

Впервые в истории зарубежного кинематографа

возникло течение, в большей степени свободное от буржуазного

1 «Нов. мир», 1970, № 10, с. 257.

95

идеологического давления, находившееся вне орбиты

буржуазной культуры. Отсюда и только отсюда присущая

неореализму народность. Формализм, штукарство,

попытки увидеть в человеке лишь подсознательные комплексы —

все это было чуждо произведениям неореализма.

Художники стремились исследовать жизнь и мораль человека труда

или «маленького человека» большого города, выкинутого

за борт жизни.

Антибуржуазность неореализма зорче всех увидели

правящие классы, и они сделали все возможное, чтобы пресечь

это движение. Впрочем, были и иные причины «конца»

неореализма. Но традиции этого течения трудно

переоценить.

Разве мало возникало и во Франции, и в Англии, и в

США произведений реалистического и гуманистического

искусства, исполненных правды, боли за простого

человека? И это, разумеется, беспокоило капитанов буржуазного

мира. Но то были произведения, которые все же не

замахивались на сами принципы буржуазного общества.

Правда, реалистическое и гуманистическое искусство Франции,

выдвинувшее такие имена, как Рене Клер, Жан Ренуар,

Марсель Карне, такие фильмы, как «Битва на рельсах»

Рене Клемана, было в определенной степени «остановлено»

американским кинобизнесом и буржуазными фирмами в

конце 40-х годов. В лучших неореалистических фильмах

это не был некий взгляд со стороны, взгляд честного

интеллигента, пришедшего «в народ». Нет, авторы «Рима —

открытого города», «Похитителей велосипедов», «Нет мира

под оливами» и «Рима, 11 часов» выражали и отражали

именно народный взгляд на явления действительности. И

в этом была сила неореализма.

Творчество Феллини, раскрывшееся уже после того, как

неореализм утратил свои позиции, сложно, противоречиво,

но «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Рим», «Амар-

корд» — произведения огромной взрывчатой силы,

произведения художника, отрицающего буржуазный

правопорядок и мораль. Правда, в ряде своих работ (особенно в

«Сатириконе» и «Казанове») Феллини, еще раз показав

свои могучие художнические потенции, вместе с тем

продемонстрировал и растерянность перед реальностью,

неспособность осмыслить причины царства зла, которое он столь

зорко видел и впечатляюще воспроизвел в лучших своих

фильмах. Но, повторяю, в главных своих фильмах Феллини

смог увидеть, что конвульсирует и разлагается не человек

и человечество, а общество, основанное на подавлении

человека.

96

Висконти, один из «отцов неореализма», пошел, уже

начиная с 50-х годов, несколько иным путем. Он увлекся