Валерий Гаврилин

«Как-то поздним вечером, — рассказывает Наталия Евгеньевна, — выйдя из кабинета, Валерий вошёл в кухню и тоном полувопроса и полуутверждения сказал: «А всё-таки я проложил свою тропинку в музыке?» Да, конечно проложил, потому что его музыка продолжает звучать» [21, 593].

Звучат «Перезвоны» и «Военные письма», «Анюта» и «Вечерок», «Дом у дороги» и знаменитые «Тетради»… Сочинения русского классика, который не любил покидать пределы родной страны, ныне исполняются по всему миру. Из города в город странствуют герои его театра — фортепианного, вокального, хорового… И всюду этим героям рады.

Очерк 14

МНОГОЖАНРОВЫЙ ТЕАТР

ВАЛЕРИЯ ГАВРИЛИНА

Валерий Александрович Гаврилин был, вероятно, последним романтиком в русском музыкальном искусстве. По крайней мере, в наше время, увы, не появилось новых продолжателей песенных традиций Шуберта, Шумана… И сама тематика вокальных циклов — неразделённая любовь лирического героя, его поклонение прекрасной и гордой красавице, отдавшей своё сердце другому, крушение по этой причине всех надежд и чаяний, трагическое переживание одиночества — вряд ли может считаться современной. Но, по словам самого Гаврилина, он не верил в современное — его интересовало только вечное [20, 212]. Поэтому новое обращение в 1972 году к поэзии Гейне и создание «Немецкой тетради» № 2 было закономерным, тем более если принять во внимание многолетнюю любовь Валерия Александровича к творчеству этого автора.

Стихи Генриха Гейне были испещрены разнообразными пометами Гаврилина: «Где птичка около стиха, где целых две строфы обведены рамкой, а где просто вертикальной чертой отчёркнуто» [21, 169–170]. В одном из интервью Мастер говорил, что Гейне для него является «эталоном, мерилом музыкальности стиха» [19, 82]. И ещё в 1965-м, когда по просьбе Н. А. Шумской писал о своём творчестве, отметил: «Моя мечта — написать русскую оперу и композицию по отрывку из «Зимней сказки» Гейне (нечто вроде оратории с танцами и бытовыми сценами) — глазами русского, как и все, желающего того, чтобы два народа, так часто (волею судеб) сталкивающиеся в разрушительных войнах, навсегда полюбили друг друга, потому что дух каждого из них — велик и прекрасен и взаимно необходим. Это дух Маркса, Гейне, Мусоргского, Гайдна, Брехта, Чайковского <… >»[155] [19, 22].

Создавая либретто «Второй немецкой тетради», композитор будто бы брал поэта себе в соавторы. При этом он не ограничивался каким-либо одним переводом, но свободно компоновал разные: В. Левика, С. Маршака, Ю. Тынянова, П. Карпа, Т. Сильмана (его, вероятно, интересовал в первую очередь не стиль перевода, а само содержание стихотворного текста).

Второй цикл многопланово развивал сюжет первого, обогащал историю любви новыми деталями и поворотами, призванными ещё более обострить трагическое несоответствие мира идеального, воображаемого героем-романтиком, и мира реального, в котором «дорогая пошла под венец и стала жить в любви да совете с глупейшим из всех дураков на свете».

Соответственно — нужны были и иные средства выразительности. Поэтому для нового «немецкого спектакля» композитору-режиссёру понадобился целый вокальный театр. Примечательно, что это сочинение, посвящённое музыковеду А. Сохору, сам автор даже не называл циклом: в его записях фигурировал заголовок — «Вторая немецкая тетрадь для пения с фортепиано»[156]. Тем самым подчёркивалась огромная драматургическая роль инструментального начала (в «Тетради» шесть (!) самостоятельных фортепианных интерлюдий). «Это сочинение, — рассказывал автор, — вокально-фортепианное в полном смысле, то есть роль фортепиано столь же значительна, сколь и роль голоса. <…> Первые три интерлюдии исполняются вторым пианистом на фортепиано, помещённом за сценой. После № 10 певец покидает эстраду, и № И исполняется из-за сцены. Если по каким-либо причинам второе фортепиано невозможно поместить за сценой, то тогда четвёртая и пятая интерлюдии, а также № 11 исполняются на <…> втором фортепиано» [7, 9].

Уже из одного этого описания перемещений музыкантов можно сделать вывод о том, что композитор мыслил «Вторую немецкую тетрадь» как некое театрализованное действо. И вот подтверждение этому. «В исполнении предполагается элемент актёрской игры, — говорит Гаврилин. — Оно может сопровождаться пантомимой, изображающей — в зависимости от содержания — музыкальные военные шествия, светские танцы, а также различные душевные состояния: вдохновение, раздумье, смерть и т. д. <…> Автор не счёл нужным в подробных, мелких деталях динамики, темпа, агогики навязывать манеру и характер исполнения, рассчитывая на художественную чуткость и инициативу исполнителей» [Там же, 9]. Закономерно, что два приведённых высказывания предваряют в партитуре нотный текст: во многом они могут служить руководством для музыкантов-исполнителей.