Валерий Гаврилин

Очевидно, либретто монотрагедии, которое автор так ясно изложил в нескольких предложениях, вынашивалось долго. Одна из причин длительной работы — поиск нужных текстов. Некоторые Гаврилин заимствовал из фольклорных источников, другие писал сам в духе фольклорных. А поскольку традиционную культуру он прекрасно знал с детства, в результате получилось цельное произведение, в котором трудно различить переходы от авторского слова к народному.

Примечателен при этом сам метод работы с поэтическим текстом. «Слово и звук должны быть взаимно подчинены друг другу и в то же время независимы, как люди, которым хорошо и вместе и порознь <…>, — подчёркивает Гаврилин. — Георгий Васильевич Свиридов, мой любимый учитель, надо мной смеётся и говорит, что это рудимент, что когда-то были времена, когда поэзия без пения была немыслима. И у меня, наверное, действительно какой-то рудимент того периода. У меня рождается прямо нота в слог» [19; 146, 179–180]. А в этом, безусловно, — одно из проявлений фольклорного сознания Мастера, неслучайно в беседе с фольклористом Земцовским он отмечал, что «Русская тетрадь» «написана не просто на слова

народных песен, а в связи с их подтекстом, с их богатой ассоциативной образностью. Ведь и сами народные песни, особенно лирические, основаны на поэтике символических образов и представлений!..» [27, 104–105].

Итак, «Русская тетрадь» — сочинение, в котором Гаврилин не только утвердил свой авторский почерк, но и наметил определённый тип драматургии. Исход изначально ясен, трагедия свершилась — последующее действие развёртывается ретроспективно, охватывает различные временные планы и связанные с ними переживания. В дальнейшем Мастер сходным образом будет выстраивать и другие опусы — «Перезвоны», «Вечерок», «Военные письма»…

Как восприняли сочинение Гаврилина композиторы-современники? Каким было их отношение к автору? Давайте попробуем восстановить картину событий.

Постановление ЦК КПСС 1958 года, отчасти смягчившее грубые обвинения из постановления 1948 года, приоткрытое «железного занавеса» и стартовавший в 1956-м международный фестиваль «Варшавская осень» позволили советским композиторам шире ознакомиться с современной музыкой, в том числе и зарубежных авторов.

«Молодые композиторы открыли для себя Стравинского и Бартока, нововенцев и конкретную музыку, додекафонию, пуантилизм, тотальную серийность и алеаторику, инструментальный театр и хеппенинг. Рубеж 1950-х—60-х годов стал для нашей страны периодом интенсивного поглощения звуковой ауры XX столетия», — отмечает Е. Б. Долинская [26, 28].

В это время вновь актуализируются авангардные тенденции, впервые заявившие о себе в 10—20-е годы минувшего века. В числе представителей второй волны авангарда — А. Волконский и А. Шнитке, Э. Денисов и С. Губайдулина, Н. Каретников и А. Караманов. Новейшую музыкальную лексику воспринимали по-разному. Р. Леденев, например, сразу отмечает сильные и слабые стороны этого явления: «В 60-е годы началось освоение новой техники письма, той, что родилась не здесь, — имею в виду, например, додекафонию: всё-таки додекафонию мы «подсмотрели» на Западе. Был бум, что само по себе неплохо. Плохо только одно: сочинение по западному образцу приняло невероятно массовый характер. Собственно техника, её проблемы заслонили очень многое в основе нашего искусства — его содержательность и даже яркость самого же языка» [31, 20].

Своеобразной антитезой авангардизму явился нео-фольклоризм, переживавший в те годы своё второе рождение. Возобновление интереса к фольклору, с одной стороны, было связано с развитием фольклористики и открытием ранее не изученных пластов народного искусства, с другой — со стремлением неофольклористов противопоставить своё творчество конструктивистским тенденциям авангарда. В минувшем столетии фольклор был провозглашён некой альтернативой формализму, космополитизму[101]. По сути, он расценивался как антипод технологическим изыскам 1960—1970-х годов.

Среди композиторов, открыто заявлявших о своём неприятии звуковых опытов второй половины XX века, были В. Гаврилин и Г. Свиридов. В их заметках читаем: «Духовное, душевное содержание музыки нельзя заменить умозрительным движением звуковой материи, нельзя заменить никакой игрой фантазии, ибо без внутреннего душевного движения игра фантазии превращается в сухую комбинаторику. Современное искусство, приходится это повторить, больно бездушием, бездуховностью», — утверждает Свиридов [39, 270].

«Каждому явлению свойственна своя особенная логика. Один товарищ у себя дома расположил все предметы по алфавиту — полка, партбилет, подшипники. Такая логика (алфавита) годится для картотеки словаря, но не для устройства быта. Так и в музыке — логика счётной линейки и алгебры с геометрией вовсе не определяют высокие художественные качества произведения», — отмечает Гаврилин [20, 100].