Валерий Гаврилин

Оба художника полностью отвергают работу в новых техниках. Свиридов говорит о них как об инструментах, способных породить лишь мёртвую музыку: «Прогресс. Преуспевание в том, что научились умело, ловко двигать в любом направлении мёртвую музыкальную материю. А дело-то в том, чтобы создавать её — «живую» [39, 114]. И ещё: «Самый воинствующий, самый злобный «авангард» — это запоздалый советский авангард» [Там же, 262].

Авторы приведённых высказываний не восприняли актуальные в 1960-е годы методы осовременивания фольклорного материала, сохранив ориентацию на аутентичность и доступность музыкального языка. Заметим, что, в отличие от Свиридова и Гаврилина, чьё творчество никогда не теряло связи с почвенно-национальными истоками, для большинства композиторов-шестидесятников увлечение фольклором было всё же преходящим и связывалось в основном с поиском оригинальных стилевых синтезов — зачастую фольклорные элементы вводились в систему новейших выразительных средств.

Стилистические размежевания внутри неофольклоризма 1950—1960-х годов свидетельствовали о принципиально различных позициях. Подобный стилевой плюрализм уже наблюдался в музыке первой трети XX века, во время первой фольклорной волны. Методы работы с фольклором у каждого из ранних неофольклористов были сугубо индивидуальными. Достаточно сослаться на произведения Бартока и Кодая, Шимановского и Мийо, Сибелиуса и Яначека, Энеску и Владигерова, Бриттена и Вила-Лобоса, Чавеса и Стравинского (русского периода творчества).

Сближение авангардных и фольклорных тенденций породило среди отечественных авторов множество ярко индивидуальных решений. В числе знаковых сочинений можно отметить, например, Сонату для фортепиано Слонимского, оркестровый концерт «Звоны» Щедрина, концерт для 12 солистов «Русские сказки» Сидельникова и многие другие. Уникальность концепций объясняется прежде всего синтезом диаметрально противоположных тенденций: фольклорный элемент значительно трансформируется под воздействием новых техник (сонористики, двенадцатитоновой техники, алеаторики и т. д.).

Вместе с тем (и на это обращали особое внимание Гаврилин и Свиридов) в результате трансформации фольклор утрачивает самобытные свойства — понятность, доступность, общительность. Именно эта тенденция — потеря ключевых качеств — была изначально воспринята Гаврилиным как негативная. По мнению автора «Русской тетради», опора на фольклор должна, в частности, служить средством противостояния умозрительной музыке, способствовать той самой демократичности музыкального языка, о которой неоднократно высказывался композитор.

Итак, в 1960-е годы методы работы с фольклором, с одной стороны, определялись отношением к нему как к явлению аутентичному (и в этом плане авторы следовали традициям романтиков и кучкистов); с другой — были обусловлены стремлением осовременить фольклорный материал посредством сопряжения его с

новейшими техниками композиции. Среди композиторов, приверженцев первой тенденции, кроме В. Гаврилина и Г. Свиридова, видим ещё, например, В. Рубина и А. Николаева, В. Тормиса и Ю. Буцко. На другом полюсе оказались Р. Щедрин и С. Слонимский, Б. Тищенко и Э. Денисов. Немаловажно, что для представителей второй тенденции сама работа с народным материалом нередко становилась зоной экспериментирования — техникой, способствующей обретению новых средств выразительности.

В связи с ситуацией остро обозначившегося в 1960-е годы стилевого расслоения[102] скажем несколько слов об отношении к Гаврилину и Свиридову их современников.

Оба композитора противопоставляли своё творчество чрезмерно сложной, на их взгляд, современной звуковой атмосфере; ярко индивидуальный стиль каждого сформировался вне зависимости от музыкальной моды. Как упоминалось, Гаврилина и Свиридова связывали не только единые художественные позиции, но после выхода в свет «Русской тетради» — крепкая дружба. Не случайно в Союзе композиторов их шутливо прозвали «бандой Свиридова»[103]. Забегая вперёд (о знакомстве двух великих художников поговорим позже) отметим, что «у Свиридова, — как вспоминает Наталия Евгеньевна, — была необходимость изливать душу Гаврилину. В основном они общались, когда Георгий Васильевич приезжал с концертами в Питер или когда Валерий Александрович приезжал в Москву. Когда Свиридов бывал в Санкт-Петербурге, то всегда приглашал Гаврилина к себе в гости, в гостиницу, где они беседовали по 2–3 часа» [48].