Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Тем не менее Марк Верне напоминает, что подрывная сила, традиционно приписываемая взгляду в камеру, сама по себе основана на фикции, то есть временном соположении в действительности разделенных и несопоставимых пространств: «…пространства фильма, диегетического универсума и пространства кинозала». Взгляд в камеру может моментально огорчить классического вуайера, но он также воплощает в себе разрыв, к которому стремится кино как институция, он устанавливает «ложную встречу», делая зрителя персонажем ностальгического фильма в фильме. Ностальгия, которую замечает Марк Верне в некоторых образцах взгляда в камеру, относится к оставшемуся в прошлом кино симбиозу с популярными развлечениями, особенно с такими жанрами, как комедия и мюзикл, где прямая адресация напоминает об условностях мюзик-холла и бурлеска. Вместе с этими условностями активируется стремление к мифической популярной аудитории, идеальной публике: «Адресат, предполагаемый „взглядом в камеру“, будучи очень далеким от реального индивидуального зрителя, в действительности является коллективным адресатом (публикой), но тоже воображаемой (другой) публикой»[72].

В перспективе установившейся институции с ее массовой аудиторией изолированных, отчужденных индивидов апелляция к такой идеальной публике чаще всего служит идеологическим целям[73]. Однако на этой ранней стадии истории кино взгляд в камеру предоставляет другие возможности. На одном уровне он, несомненно, подтверждает всю условность зрелища, знакомого по популярным постановкам, но на другом уровне, особенно когда этот взгляд возникает внезапно, неожиданно, он определяет зрителю еще не место и, по-видимому, никогда это не будет место в классическом смысле, но возможность соединить технологический потенциал кино со структурными условиями публичной сферы, создать интерсубъективную базу оформления опыта.

Другие обстоятельства повторяющегося прямого взгляда в камеру как следствия связи раннего кино с театральным вуайеризмом особенно релевантны в вопросах гендера и сексуальности. Как показали кинотеоретики феминистского крыла от Лоры Малви до Мэри Энн Доан, психические механизмы вуайеризма и фетишизма, вписанные в классический аппарат, репродуцируют патриархальную иерархию, которая превращает женщину в объект, а мужчину — в агента взгляда. Нацеливание фильмического вуайеризма на эти удовольствия означает структурную «маскулинизацию» позиции зрителя независимо от его реального пола[74]. Можно с уверенностью сказать, что раннее кино было не менее патриархальным, чем его классический преемник, особенно если иметь в виду, что многие фильмы были вдохновлены ориентированным на мужчин репертуаром кинетоскопов, бурлеска или концертного зала. Но им все же не хватало формальных стратегий предопределения рецепции в классическом смысле, возможностей непрямой адресации, основанной на режиме «замочной скважины», и фетишистской дистанции.

Неслучайно прямой взгляд в камеру наиболее часто встречается в эротических фильмах. Объект фасцинации здесь обычно женщина, акцент ставится на ее теле (преимущественно на щиколотках и икрах), которое постоянно прикрывают и снова обнажают. Актриса зачастую участвует в постановке, демонстрирующей женщину как зрелище через физические действия и движения, танцы, как в фильме «Змея и бабочка», или многочисленные раздевания (как правило, неполные). Часто, как в фильмах «От хористки до королевы бурлеска» (Biograph, 1903) или «Штопор» (Biograph, 1905), кокетливый женский взгляд в камеру является кульминацией и мотивацией акта эксгибиционизма. Подобные ритуалы метафорически отсылают к театральному вуайеризму, где наблюдаемый (актер) самим фактом своего наличия на сцене соглашается быть эксгибиционистом в присутствии зрителя — вуайериста по соглашению[75].

Выделение акта эксгибиционизма в сочетании с женским телом напоминает психоаналитический концепт «маскарада», разработанный феминистской кинотеорией[76]. Замечу, выводя за скобки термин «репрезентация»: исполнительница в фильме одновременно подчиняется традиционным нормам женственности (включая их нарушение в порнографии) и демонстрирует их как культурные конвенции. Даже когда женщина сводится до объекта эротического вожделения, взгляд исполнительницы в камеру может представить это как причуду или, напротив, печальную шутку. В фильме Портера «Что случилось на 23‐й улице в Нью-Йорке» (Edison, 1901), например, юбку молодой женщины, входящей в подземку, вздымает ветер. Снятый в естественной локации, этот фильм показывает людей на улице, случайно бросающих любопытные взгляды в направлении камеры, как это делает и сама исполнительница, когда завершает свой номер. Даже если ее последний жест может читаться как приглашение, он также содержит в себе знак дистанцирования между актрисой и ее объективированным образом — и это имело бы большее значение для женщин в аудитории, чем для текстуально предписанного зрителя мужских, гомосоциальных развлечений[77].