Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Актуализация эксгибиционизма в ранних эротических фильмах передает смысл ролевого исполнения и меру взаимозаменяемости ролей внутри трансгрессивного сценария. Соблазн, как и предел ролевого исполнения, является темой фильма Эдисона 1903 года «Что случилось в тоннеле». Когда поезд метро входит в темный тоннель и экран погружается во тьму, пассажир пытается тайком поцеловать молодую женщину, а когда поезд выходит на свет, мужчина с ужасом обнаруживает, что поцеловал темнокожую служанку этой женщины. Эта расистско-сексистская шутка получает развитие: над мужчиной смеются обе женщины. Шутник, становящийся жертвой собственной шутки, — общее место в жанре комедии, но здесь важно то, что прямой взгляд служанки в камеру означает, что она не только не элемент декорации, но именно она, скорее всего, и разыграла эту шутку с подменой[78].

Подобный акцент на ролевом исполнении и амбивалентность (в техническом фрейдистском смысле сосуществования и относительной взаимозаменяемости противоположных мотивов)[79] можно увидеть в фильмах, где изображаются акты вуайеризма, ставя взгляд с точки зрения персонажа. Такие фильмы, как «Что видно в телескоп» Дж. А. Смита (1900), «Что видно с моего шестого этажа» и «Подглядывающий Том» (оба — Pathe, 1901) или «Любопытные ботинки» Л. Фитцхэмона (Hepworth, 1905), показывают любопытного персонажа, подглядывающего через то или иное приспособление — телескоп, замочную скважину, — и переходят на его предполагаемый объект через визуализацию посредника — каше в виде стандартного круга или замочной скважины, — после чего завершается наказанием подглядывающего.

В обстоятельной работе о так называемой серии подглядывающего Тома Ганнинг обсуждает различие кадров с точки зрения персонажа между ранним и классическим кино: «Эти взгляды передают скопическое удовольствие, скорее зрелище, чем нарратив, а не повествовательно значимую информацию или указания на знания либо психологию персонажа». Передаваемое таким образом скопическое удовольствие, подчеркивает Ганнинг, может быть опосредовано взглядом персонажа, но оно все равно принимается и разделяется зрителем. Существенно, что «подглядывающие» часто «изображают шутливую пантомиму того, что они смотрят» и транслируют свое удовольствие зрителю, напрямую адресуясь к нему через камеру[80]. Подобно тому, как вуайер может играть эксгибициониста для подразумеваемой аудитории, его или ее финальный жест предлагает похожий обмен ролями для наблюдаемого объекта. Эта демонстрация амбивалентности не только утверждает примат сквозного сценария как эстетического принципа над нарративной каузальностью и завершенностью. Она также имеет важные последствия для структурирования гендерного взгляда и сопутствующей организации публичного и приватного.

Фильмы «подглядывающей» серии репродуцируют ситуацию салонов с кинетоскопами или мутоскопами с их преимущественно мужской клиентурой, охочей до дешевой порнографии, и соответствуют патриархальному порядку видения. Вместе с тем они фиксировали надлом иерархической сегрегации мужского и женского, которая жестко определяла границы публичного и приватного в XIX веке. В традиции популярного в разного рода зрелищах переодевания или в ответ на запрос возникающей женской аудитории фильмы этой серии отвечали на вызов сексуальной дезориентации и смешения гендерных ролей. Например, в «Поиске доказательств» (Biograph, 1903) роль вуайера отдана женщине, которая в сопровождении детектива-мужчины идет по следу своего неверного мужа, обыскивая один за другим гостиничные номера[81]. Не столь благочинный и менее мотивированный вариант женской скопофилии встречаем в фильме Жоржа Ато «Нескромная банщица» (La fille de bain indiscrete, Pathe, 1902). Вуайеристское желание смотреть на женское тело может разрушаться и с другой стороны. Самый необычный пример — британский фильм «Любопытные ботинки», где пытливый чистильщик обуви проводит нас через серию подсматриваний в замочную скважину. Мы видим переодевающегося в женское платье перед зеркалом мужчину, мужчину с шестью пальцами, пытающегося удалить лишний, женщину, качающую в колыбели собачку, и пару, прыскающую водой на любопытного.

Как и «Дядя Джош», эти случаи подглядывания должны прочитываться как метафоры ранних отношений фильма и зрителя. Как тот, так и другие отражают зыбкую становящуюся природу фильмического пространства и рождающееся в нем взаимопроникновение публичной и приватной зон.

Психосексуальная амбивалентность, показывавшаяся в фильмах, призывала зрителя сыграть свою роль в сценарии, принять участие в коллективном ритуале смотреть и быть объектом смотрения в традиции театральной публичности.