Владимир Шаров: по ту сторону истории

Обрамленные повествования, по мнению Барта, не укрепляют доверие; они подтверждают повествовательную недостаточность, признавая невозможность уловить более высокую – здесь почти мистическую – истину. Но, признавая эту невозможность, они косвенно утверждают существование такой истины, хотя бы и недоступной. Майкл Риффатер рассматривает подобные проявления фикциональности почти в том же ключе. Тропы, выдвигающие на первый план вымысел или деформации, пишет он в «Истине вымысла», требуют от читателя представить неискаженный оригинал в виде фона. Без такого воображаемого оригинала читатель не сможет уловить смысл искажения и его ценность. Воображаемое «дотрансформационное состояние» («pretransformation state»), в свою очередь, «означает истину, которую троп перевел в выдумку»566. По этой причине тропы, которые выдвигают на передний план вымысел (такие, как рамочные повествования, допустимые искажения, опасения по поводу недостаточности повествования и т. д.), «пред-полагают реальное», которое им «нужно как фон» для того, чтобы быть понятыми

567.

Рассказчики Гоголя зачастую приглашают свою аудиторию поучаствовать в творческом воссоздании такой «претрансформированной» истории. Возможно, нигде это не проявляется так явно, как в повествовании о капитане Копейкине в «Мертвых душах». Хотя история Копейкина абсурдна, Гоголь считал ее абсолютно необходимой для произведения в целом, полагая, что ее важность более поэтична, чем тематична568

. Почтмейстер города N, рассказывающий эту историю другим чиновникам, постоянно приглашает своих слушателей творчески заполнить рассказ деталями, которые он сам, кажется, не может себе представить. В менее чем пятистраничном рассказе он семь раз просит свою аудиторию вообразить («можете вообразить») и девять раз представить («можете представить себе»), а понять («понимаете») – целых двадцать два раза569. Он выделяет важные подробности с помощью фраз типа «что вот-де, так и так, в некотором роде, так сказать» и «как-то там, знаете». Все эти вербальные тики почтмейстера отодвигают сообщаемые им факты на неопределенное расстояние, в то же время актуализируя творческое участие его аудитории. Образ капитана Копейкина здесь порождается не словами почтмейстера, а недостаточностью этих слов и творческой реконструкцией правды аудиторией – правды, которую слушатели, вероятно, никак не могут уловить.

Даже когда к аудитории апеллируют не столь явно, такие приемы, как обрамление, сказ и прямые обращения к читателю, выводят на первый план образную интерактивность гоголевского повествования. Поскольку факты самой истории у Гоголя отходят на второй план, вперед выдвигается акт повествования как таковой. Частью этого акта является постоянное напоминание о том, что само рассказывание неполноценно. Иными словами, рассказчик признает, что не может полностью передать то, что произошло. Чтобы аудитория могла осознать дистанцию между рассказанной историей и историей произошедшей, читатель должен вообразить свою собственную версию произошедшего. Эта воображаемая история возникает в пространстве между рассказывающим и слушателями; и именно эта образная реконструкция, как кажется, несет в себе эффект правды, достаточно мощный, чтобы заставить читателей вроде Белинского видеть в Гоголе автора, для которого характерна не словесная игра, но «творчески верное изображение действительности»570. Таким образом, эффект правды у Гоголя включает два компонента: во-первых, пустой центр, абсолютную непознаваемость основного текста или правдивости передаваемых фактов; и, во-вторых, активное участие аудитории в образной реконструкции. Когда пустой центр найден и обозначен, воображение аудитории неизбежно, бессознательно и настойчиво втягивается в вакуум, создавая правду, кажущуюся еще более реальной из‐за того, что она не представлена в тексте.

Правда у Шарова

В отличие от произведений Гоголя романы Шарова создают правду иного порядка – правду не натуралистического описания определенного времени или места, но метаисторическую правду, которая предполагает радикальную реконцептуализацию русской истории. Другими словами, если от читателей гоголевских историй требовалось до-вообразить неполно запечатленные Украину или Россию, то от читателей Шарова требуется вообразить не вполне артикулированные связи между историей, литературой и библейской экзегезой. Для этого Шаров не только заимствует у гоголевской поэтики правды силу нерепрезентативности, но и преобразует ее в своих собственных целях. Среди наиболее заметных преобразований Шарова – смещение акцента с устности на текстуальность571. Показательно, насколько разнятся рассказчики и их взаимодействие с аудиторией у Гоголя и у Шарова. В то время как рассказчики и слушатели Гоголя – от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до повести о Копейкине – участвуют в устном рассказывании историй, герои Шарова – это писатели и читатели, которые изучают, переводят, интерпретируют и переписывают письменные тексты.