Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер

Возмущала не только несправедливость, но и слепая бессмысленность такого отношения к Высоцкому, тем более что она выражалась во многих конкретных фактах того периода. Отступя немного от сюжета, вспомним, как пришел однажды к нам Володя с проектом письма к тогдашнему Председателю Совета Министров А.Н. Косыгину. Володя подсчитал, что крытый стадион в Лужниках десятки вечеров простаивает пустым, и предложил проводить там в эти свободные дни свои концерты. Он подчеркивал, что будет «точно придерживаться заранее утвержденной программы, никаких импровизов», т. е. гарантировал исполнение только вполне «лояльных», даже по тогдашним временам, песен. И справедливо предвидел, что огромный зал будет всегда переполнен. «Все будут в выигрыше, — писал Высоцкий. — Зрители получат хороший концерт, я — творческое удовлетворение, а государство на вырученные только за один сезон средства сможет поставить еще одну электростанцию…»

Сейчас нет нужды доказывать здравомыслие этого подхода: нормальный взгляд умного современного человека. А тогда… тогда на письмо Высоцкого даже не ответили.

Но возвратимся ко второй проблеме будущего фильма. Обстоятельства сложились так, что Алексей Баталов практически не мог в тот период приступить к работе над фильмом, у него была другая работа. Однако телевидение, да и студия ждать не могли — план есть план! — и необходимо было найти другого постановщика.

В этих-то условиях нам и предстояло вести «бои стратегического значения» — обязательно в одной упряжке с режиссером.

А мы — хотя и располагали по джентльменской договоренности с Одесской киностудией правом выбора режиссера — пока ни на одной кандидатуре не могли остановиться.

Володя, который трепетно относился к своей будущей роли и все время «держал руку на пульсе», позвонил однажды и пригласил отобедать в ЦДЛ. Мы с удовольствием согласились и в полдень встретились на веранде Дома литераторов.

За обедом Высоцкий сказал:

— Я хочу вас познакомить со своим приятелем. Он режиссер Одесской студии — Слава Говорухин, я у него несколько раз снимался. Обожает «Эру милосердия», мечтал бы поставить по ней картину. Не хотите ли с ним поговорить, подумать — может быть, он подойдет?

Мы согласились.

Станислава Говорухина мы тогда еще не знали, фильмов его не видели, но, когда он пришел к нам и начал говорить о нашем романе, мы прямо-таки растаяли — чувство это, вероятно, знакомо многим литераторам: он буквально целыми страницами цитировал «Эру», знал ее вдоль и поперек, исповедовал те же принципы кинематографического решения, что предлагали и мы сами. В конце концов Слава с понятным в этой ситуации смущением предложил нам остановиться на его кандидатуре, клятвенно заверив в том, что не будет менять в сценарии ни единого слова без нашего согласия (сказать попутно — главный камень преткновения в наших конфликтах с режиссерами).

Высоцкий горячо поддержал Говорухина.

— Знаете, — говорил он, — есть режиссеры, которых прямо на съемочной площадке озаряют гениальные идеи, и они, не задумываясь, начинают курочить сценарий…

— Знаем… — горестно вздохнули мы.

— Так вот, я вам гарантирую, что Слава к их числу не относится, он мужик серьезный!

Видит бог, мы были в состоянии оценить рекомендацию Володи, благо и нам Говорухин показался человеком серьезным.

Альянс состоялся, и мы начали действовать уже вместе с режиссером. Наша настойчивость, разные «военные хитрости», да и поддержка консультантов картины — генералов Никитина и Самохвалова, тогдашних заместителя министра и начальника штаба МВД СССР, — сделали свое дело: Владимир Высоцкий был утвержден на роль Глеба Жеглова.

К моменту съемок за нашими плечами было уже довольно много фильмов, но мы еще никогда не видели, чтобы актер на картине трудился так и столько, как Владимир Высоцкий. Вообще давно замечено, что чем выше творческий уровень артиста, тем добросовестнее его рабочие усилия. Трудолюбие Высоцкого и на съемочной площадке, и между съемками просто поражало. Он непрерывно искал, думал — и не только о своей роли, но и обо всем фильме в целом. Наверное, было бы неправильно объяснить это лишь любовью к «своему» Жеглову, к истории, рассказанной в фильме. Скорее — это высочайший творческий профессионализм не только артиста, но и подлинного художника слова.

По ходу съемок у него постоянно возникали новые идеи, которыми он делился с режиссером, с нами. Не огорчался, если мы эти идеи отвергали, радовался — когда соглашались.

Помнится, мы все мучительно искали пластическое кинематографическое решение эпизода в подвале. Бандиты взяли туда Шарапова заложником, и, как его выручить без связи, было совершенно непонятно. В романе Жеглов просто «услышал крик души» Шарапова: единственное место, где можно было укрыться от бандитов, — маленькая кладовка с толстой дверью. В прозе такое «эвристическое озарение» вполне возможно. Для кино было необходимо изобразительное решение. Часами перебирали мы с Высоцким разные варианты, пока не пришла идея: прикрепить на двери портрет любимой Шарапова Вари как знак, что укрытие — здесь.