Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории

Секрет долгоиграющих мыльных опер, таких как радиопостановка «Арчеры», выходящая на «Би-би-си» с 1951 года и насчитывающая около 20 тысяч эпизодов, состоит в том, что сюжетные события в них происходят сплошь и рядом, а персонажи получают возможность измениться, что иногда и делают, причем едва заметно. Однако обыкновенно этот процесс не заканчивается, и мы не получаем однозначного ответа на главный вопрос, кем же является тот или иной персонаж. Испытывающие их на прочность события просто происходят одно за другим – в точности как в жизни.

Множество блестящих ученых, начиная с Аристотеля, провели столетия в попытках обнаружить точную комбинацию причин и следствий, лежащих на поверхности истории, которая сложилась бы в «идеальный» сюжет. Обыкновенно теоретики собирали вместе множество успешных мифов и сказок и бегали по ним с лозой в надежде, что она укажет на потайной чертеж совершенного сюжета. Их находки оказали огромное влияние на современный облик популярного сторителлинга.

Для мифолога Джозефа Кэмпбелла история начинается в момент, когда герой слышит зов к странствиям, который сперва отклоняет. Появляется наставник, который воодушевляет его. Где-то в середине истории герой проходит стадию «возрождения», но пробуждает лишь темные силы, которые преследуют его. После смертельно опасного сражения умудренный полученными уроками герой возвращается домой с «благами».

Голливудская анимационная студия Pixar объединила под своей крышей многих талантливейших рассказчиков нашего времени, работающих на массовую аудиторию. Художник-раскадровщик Остин Мэдисон, работавший над блокбастерами «Рататуй», «ВАЛЛ-И» и «Вверх», рассказал о структуре, которой должны следовать все фильмы студии. Сперва появляется персонаж: он живет в стабильном мире, и у него есть цель. Затем он сталкивается с вызовом, вовлекающим его в причинно-следственную цепочку событий, те в конечном счете достигают кульминации, где показывается триумф добра над злом и раскрывается мораль истории.

По итогам тридцати лет исследований Кристофер Букер пришел к заключению, что существует семь повторяющихся сюжетов. Он назвал их «Победа над чудовищем», «Приключение», «Из грязи в князи», «Туда и обратно», «Возрождение», «Комедия» и «Трагедия». Каждый из них, по его словам, состоит из пяти актов: призыв к действию; стадия грез, где все складывается прекрасно; крушение надежд, когда от героя отворачивается удача; кошмарный конфликт; и, наконец, разрешение конфликта. В соответствии с идеями Юнга Букер в общих чертах обрисовывает преображение персонажа, которое, по его мнению, встречается во всякой истории. В начале истории личность протагониста будет «разбалансирована». Архетипические маскулинные черты, такие как сила и организованность, или феминные – чувственность и отзывчивость – будут развиты у него либо чрезмерно, либо недостаточно. В последнем акте все счастливо разрешится, герой достигнет «идеального баланса» всех четырех качеств и наконец станет единым целым.

В своей увлекательной книге о структуре историй «Вглубь леса» Джон Йорк утверждает, что в историях существует скрытая симметрия: протагонисты и антагонисты противопоставлены друг другу, и взлеты и падения одних зеркально отражают происходящее с другими. Отчасти вдохновленный анализом древнегреческой и шекспировской драматургии Густава Фрейтага, он приводит аргументы в пользу «универсальной» структуры сюжета с кульминацией, приходящейся где-то на середину произведения. Он называет ее «важным, эпохальным, судьбоносным моментом», происходящим «аккурат» посередине «любой пользующейся успехом истории». В этот момент случается нечто «глубоко значимое», что неким необратимым образом изменяет ситуацию.

И так до бесконечности. Сид Филд[311] выступал за трехактную систему, включающую в себя завязку, конфликт и «кульминацию с разрешением конфликта». Блейк Снайдер[312]

ратовал за пятнадцать «сюжетных точек», где особое значение придается центральному событию, а драматическую концовку предвещает момент «души во мраке»[313]. Джон Труби[314] настаивает, что отдельных сюжетных составляющих должно быть не меньше двадцати двух.

Как же разобраться во всей этой путанице и многообразии? Есть и хорошая новость: чтобы упростить и упорядочить эти несовместимые с виду теории, стоит понять – сюжет нужен исключительно для того, чтобы испытывать и преображать протагониста. Да, в общих чертах западный сторителлинг состоит из уже упомянутых трех актов – кризис, борьба, развязка, – однако специалисты давно обнаружили, что полезнее разбивать сюжеты на пять элементов. Джон Йорк установил, что эта практика берет начало еще в VIII веке до нашей эры, и приводит цитату греческого поэта Горация: «Действий в пьесе должно быть пять: ни меньше, ни больше, ежели хочет она с успехом держаться на сцене»[315].