Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии

⁴⁷ О взгляде, который преследует Бодлера, и которым он наблюдает толпу: Сартр Ж.-П. Бодлер. М.: Эдиториал УРСС, 2004. С. 99–110.

⁴⁸Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 81.

⁴⁹ Там же. С. 82–83.

⁵⁰ Ср.: «Если вещи в каждом случае имеют своё время, а мы как раз в это время их и застаём, тогда, наверное, скука не возникает. И наоборот, скука вообще возможна только потому, что всякая вещь, как мы говорим, имеет своё время. Если бы у вещей не было своего времени, тогда не было бы и скуки». (Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. Мир-Конечность-Одиночество / Пер. В. Бибихина, А. Ахутина, А. Шурбелева. СПб.: Владимир Даль, 2013. С. 174.)

Можно сказать, что Хайдеггер слишком легко обнаруживает скуку, как будто она всегда перед глазами, и как будто мы в силах её опознать, и как будто она от нас и не прячется. А как же быть с теми способами, с помощью которых можно не только скрыть скуку, но и показать, как можно от неё избавиться? Вся современная индустрия развлечения бросается на спасение тех, кто может действительно «умереть от скуки». Ведь именно они, основные потребители удовольствий/развлечений, обречены терпеть страдания от этого «изначального» изъяна бытия – скуки, и не способны найти в себе силы совершить выбор, обрести интерес к жизни. Другими словами, скука внутри каждого из нас – постоянная угроза оставить нас в одиночестве, наедине с собой, оторвать от жизнерадостной толпы, ищущей наслаждений и удовольствий.

⁵¹ Там же. С. 238.

⁵²Юнгер Э. Рискующее сердце / Пер. В. Микушевича. СПб.: Владимир Даль, 2010. С. 221.

⁵³ Ср.: «“Аура” здесь ни в коем случае не должна пониматься как свойство некоего предмета. Скорее, это понятие следует использовать для характеристики интерактивного процесса между “реципиентом” искусства, художественным проектом и контекстом искусства. Иными словами: даже понятие ауры необходимо радикальным образом воспринимать с позиций реляционной и процессуальной социологии – а именно как описание эмергенции [всплывания. – Примеч. перев.] феномена «произведения искусства» на основании реляционно стабилизирующихся процессов взаимодействий между контекстом и соотносящимися с соответствующим “местом” реципиентом и предметным проектом». (Хослинг Р. Социальные процессы как сетевые игры. Социологические эссе по основным аспектам сетевой теории / Пер. Б. Скуратова. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 54.) Но это верно только для тех случаев, когда мы не предполагаем в произведении искусства ничего Внутреннего (ничего индивидуально авторского).

⁵⁴ Вполне справедлива мысль Ортеги-и-Гассета, что в романе главное – это атмосфера, именно она определяет, насколько картина реального удалась и помогла читателю «войти» в повествование и обрести дыхание, тот волновой ритм, который управляет чтением.

⁵⁵ Стороны (франц.).

⁵⁶Ортега-и-Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста / Пер. В. Резник // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 182–183.

⁵⁷Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 79–101.

⁵⁸ На позднем этапе творчества Джозеф Тёрнер (1775–1851) создаёт живописные полотна с весьма вызывающими названиями: «Снежная буря – пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Автор был свидетелем бури в ночь, когда “Ариэль” отчалил от Хариджа» (1842), или «Тень и мгла: вечер перед Всемирным потопом» (1843), или особо известная «Дождь, пар и скорость» (1844).

⁵⁹Чехов М. Об искусстве актёра. В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 2. С. 129–139.

⁶⁰ Т.-В. Адорно развивает тему философского языка как интегрального мимесиса (выражения) мысли, следуя в этом К. Краусу: «Когда писаное искусство представления (geschriebene Schauspielkunst) располагает язык поверх общности средств выражения, которые иначе находятся в распоряжении участников театрального представления, оно обладает не только речью, но также мимом и жестом, которые осуществляют себя в построении слов, конструкции и структуре предложения. Действие актёра переносится на язык, изображающая энергия превращается в языковую, которая себя в качестве стиля приводит к выражению». (Stephan J. Satire und Sprache. München, 1964. S. 118.) А. Белый активно исследовал возможности литературного произведения в границах триады движение-поза-жест.