Время в кино

Можно утверждать, что момент завязки главного конфликта фильма есть момент нарушения линейности протекания процесса. Это момент, «когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт»[119].

Итак, первый и обязательный момент нарушения линейного течения времени в сюжетном тексте есть момент завязки конфликта.

Кроме момента завязки конфликта, в котором задаётся динамика фильма, важно указать другую обязательную точку нелинейности сюжета — момент кульминации фильма. Её значение трудно переоценить: «Несомненно, сложнее всего создавать кульминацию последнего акта: это душа рассказа. Если она „не работает“, не будет „работать“ и вся история»[120]. Для правильного формирования структуры кульминации важно понимать её именно как момент взрыва, когда герой получает возможность сделать выбор из множества альтернатив, определив будущее.

Из наших рассуждений следует важный вывод: кульминация конфликта — точка нарушения линейного течения времени.

Нам удалось выявить две обязательные точки взрыва в любом сценарии. Существуют ли другие подобные точки и какое значения они имеют для формирования структуры фильма? Для ответа на этот вопрос нам необходимо исследовать особенности драматургии сцены.

Само слово «сценарий» отражает то обстоятельство, что он представляет собой цепочку сцен. О драматургии сцены читаем следующее: «Сцена — это история в миниатюре, или обусловленное конфликтом и связанное единством времени и места действие, которое способствует изменению важных для персонажа жизненных обстоятельств. Теоретически продолжительность сцены и количество мест съёмок не ограничены. Сцена может быть предельно мала. В правильном контексте единственный кадр, где рука переворачивает игральную карту, может выразить колоссальное изменение. И наоборот, десять минут показа десятков позиций поля боевых действий произведут гораздо меньший эффект. Вне зависимости от частоты смены декораций и отведённого ей экранного времени сцену объединяют желание, действие, конфликт и изменение»[121].

Динамика сцены повторяет динамику истории в целом: каждая значимая сцена содержит точку взрыва, точку необратимости. Сцена нужна и важна лишь тогда, когда она ведёт к существенному изменению конфликта.

В обзоре американских учебников по драматургии кино, составленном А. Червинским, читаем: «Драматургия — это искусство создавать критические ситуации. Поэтому и начинать ваш сценарий надо критической ситуацией».

Создание критических ситуаций, ситуаций, нарушающих линейную динамику, есть рабочий инструмент драматурга. Это обстоятельство отражено в том, что теория ищет эти инвариантные ситуации, которыми можно воспользоваться при формировании сюжета любой истории.

Укажем на тридцать шесть драматических ситуаций (Les 36 situations dramatiques), описанных Жоржем Польти.

Список этот хорошо известен любому драматургу и выглядит таким образом[122]: 1) мольба; 2) спасение; 3) месть, преследующая преступление; 4) месть близкому за близкого; 5) затравленный; б) внезапное несчастье; 7) жертва кого-нибудь; 8) бунт; 9) отважная попытка; 10) похищение; 11) загадка;

12) достижение; 13) ненависть между близкими; 14) соперничество между близкими; 15) адюльтер, сопровождающийся убийством; 16) безумие; 17) фатальная неосторожность; 18) невольное кровосмешение; 19) невольное убийство близкого; 20) самопожертвование во имя идеала; 21) самопожертвование ради близких; 22) жертва безмерной радости; 23) жертва близким во имя долга; 24) соперничество неравных; 25) адюльтер; 26) преступление любви; 27) бесчестие любимого существа; 28) любовь, встречающая препятствия; 29) любовь к врагу; 30) честолюбие; 31) борьба против бога; 32) неосновательная ревность; 33) судебная ошибка; 34) угрызения совести; 35) вновь найденный; 36) потеря близких.

Измышление новых ситуаций стало чем-то вроде игры, интеллектуальной забавы сценаристов, впрочем совершенно бесполезной для формирования сюжета. В представленном списке обращает на себя внимание то, что сами названия ситуаций фиксируют статичное состояние, обозначаемое существительным. Чтобы уяснить себе суть драматической ситуации, важно понять её структуру.

Герой, оказавшийся в драматической ситуации, ставится в положение, когда он вынужден действовать, вынужден принимать решение. Так, ситуация, получившая название «мольба», предполагает как минимум два исхода: тот, кого умоляют, может оказаться неумолимым, а может, напротив, снизойти к слезам умоляющего. Таким образом задаётся, как минимум, два равновероятных исхода. Как минимум, потому что во власти сценариста разрешить исход ситуации через случайность (возможность, о которой не подозревал зритель). Это замечание справедливо относительно любой драматической ситуации, по сути являющейся точкой активного роста сюжета.