Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

В целом некоторая нечеткость политического месседжа характеризовала российскую фотографию 2000-х — начала 2010-х. Среди других ее особенностей — ограниченность набора практик работы с прошлым, отсутствие рефлексии над гипертрофированным вниманием к некоторым из них и полным отсутствием других, не менее популярных в мировом контексте (например, внимание к цвету, «реэнэктменты» живописи и другое).

Такие проекты, как «В поисках моего отца» (2013) и «Секреты» (2014) Наталии Резник, «Let’s Pretend We Don’t Exist» (2013) Владимира Колбатова, «Геологическая память» (2012) Анны Денисовой и «Пигановы. Том III» (2013) Ильи Пиганова, обращались к коллективному опыту «домашним образом», сосредотачиваясь на микроистории. Другая тенденция — съемки в стилистике deadpan/research photography[552]

, оцениваемые авторами как отчетливо западные. Тотальность переживания истории в формате личной памяти с одновременной визуальной «неэмоциональностью», однако, ставят вопрос: где фотография являлась инструментом о(т)странения и сопротивления навязываемым политиками формам коллективности, а где шло вовлечение в недоосознанные советскую и постсоветскую травмы, в том числе разрушение документальной основы фотографии, колониальные практики и т. д.?

Возможность для проработки травмы, однако, появляется в проектах последних лет, где фотография сложным образом перерабатывается на грани нескольких видов искусства. Один из примеров — поиск «дополнительных измерений для архивной фотографии» в проектах Евгения Молодцова[553]. Аудиовизуальная инсталляция «Гора-замок-камень-год» (2018) представляла послевоенные легенды Калининградской области, заполнившие лакуну в знаниях новой культурной общности о старой. Автор собрал местные мифы, вычленил часто встречавшиеся слова, составил «металегенду» и воплотил ее в фотопирамиде. В других проектах («Голограмма», 2018; «Липа», 2017–2018; «Вепсский лес», 2015–2017) Молодцов переводит архивные снимки в голограммы, развешивает их на огораживающем деревню его предков заборе и проецирует на избы и деревья. Рефлексия над коллективными процессами переплетается с размышлениями о том, насколько собственные интервенции автора в публичное пространство заброшенных деревень повторяют репрессивные действия тоталитарного государства.

Заканчивая обзор первого блока, стоит также упомянуть редкие для России форматы работы с архивной фотографией: пересъемка известных кадров, в том числе с собой в главной роли (например, проекты британки Джилиан Уэринг[554]; у нас известны съемки Владислава Мамышева-Монро), присвоение чужих снимков, а также попытки нахождения героев «первополосных кадров» и рассказ об их жизни (например, история с многолетними поисками «Афганской девочки» Стива Мак-Карри)[555]

. Поплывшие границы запечатленного момента приводят к растягиванию проектов во времени, а на первый план выходят эмоции, сообщества и отношения.

ПРОЕКТЫ НА СТЫКЕ МЕДИА И ПРОРАБОТКА ТРАВМЫ

Второй блок кейсов — мульти- и трансмедийные проекты, работающие с обрывами памяти, коллективной и культурной травмами, нередко в городских пространствах и в рамках «аффективного музея». Форматы связаны с местным контекстом; визуализируется и многообразие способов переживания травмы, и сходство исторических событий в разных сообществах. Иранские авторы исследуют режимы видимости быстро сменяющихся строев, израильтяне — зияние и проработку травмы Холокоста, а индийцы — последствия английского колониализма. Интересны и доходящие до конфликтности перекрестные дискуссии авторов из разных стран бывшего СССР; сравните, например, полемику вокруг серии коллажей из кадров советских репортеров «Танцуют все!» (нач. 2018)[556] белорусского фотографа Маши Святогор. Авторы вовлекают массовые аудитории в процесс сопереживания и помогают восстанавливать связи внутри групп и сообществ. Пожалуй, наиболее известны здесь латиноамериканские проекты, собранные на выставках «Исчезнувшие» (2006)[557] и «Городские импульсы» (2016)[558]

. Маргарет Олин описывает выход на арену новых любительских сообществ, работу «стихийных арт-кураторов» и роль различных стратегий экспонирования фотографии в переживании в США трагедии 9/11[559].

Многослойное включение кадров в экспозиции можно увидеть и в российских музеях. Так, в Ельцин Центре[560] фотография задействуется в разных формах, воссоздавая сложную эмоциональную атмосферу XX века — от прямой архивной функции до проникновения в «аффективные пространства» памяти (например, снимки очереди в реконструкции магазина с пустыми полками, проекции быстро сменяющихся фотоизображений на фигуру Ельцина на трибуне, рассматривание кадров из Чечни сквозь пулевые отверстия). В «Лабиринте истории» фотография отвечает за личное измерение прошлого, а официальный взгляд представлен плакатами[561].