Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Фотография становится частью рефлексии над прошлым и в персональных выставках художников. В «Анабасисе» (2013)[562] Кирилл Савченков не только включил снимки родного Ясенева в границы других медиа (видео, кино, инсталляция, скульптура, авторская экскурсия-перформанс), но и поместил их внутрь бывшего советского кинотеатра «Ханой». Кадры советских новостроек были дополнены 3D-визуализацией нереального ландшафта с горами, придавшего городской среде эпический размах. Они также соединялись в единое пространство «фантастической памяти» с фильмом 1980 года о строящемся Ясеневе, в котором половина так и не сбывшихся планов подавалась как уже произошедшее, что ставило вопрос о корнях ностальгии по советскому. «Промзона» Павла Отдельнова (2019, ММОМА)[563] была посвящена истории нескольких поколений семьи автора, работавших на химических заводах города Дзержинска. В экспозиции не было ни одного снимка в «классической» форме. Так, в разделе «Доска почета» Отдельнов не только написал героев маслом в «фотографической» манере, но и поместил в особое пространство аффективного: по полу зала были раскиданы распадающиеся противогазы. Однако ощущение ужаса не было целью выставки. Итоговое чувство печали очищало прошлое от ностальгии и отделяло его от настоящего непроходимым рвом памяти.

ИГРЫ В ПРОШЛОЕ

Описывая третий блок кейсов, можно вспомнить: уже ранняя фотография не только фиксировала костюмированные балы, но и осознанно разыгрывала прошлое на камеру и создавала аллегорические фотокомпозиции в диалоге с историческими сюжетами в живописи (Джулия Маргарет Кэмерон, Генри Пич Робинсон и другие). Современные проекты, в какой-то степени вернувшиеся к старой традиции, более осознанно теоретичны, политичны и перформативны. Микшируя документальное и художественное, они создают сложные образы-конструкты. Однако речь больше не идет ни о конкуренции с живописью, ни о подрыве доверия к «слепку реальности», как это было во второй, постмодернистский период увлечения разыгрыванием фантазий и клише о прошлом (например, у Шерман или Уиткина). Скорее, авторы ищут «нулевую степень» документальности, а в фотографию проникают приемы не только из ее ранней истории, но и из-за пределов modernity.

Огромные фотокартины Тома Хантера[564] и Эрвина Олафа

[565] размывают границу между фотографией, живописью и перформансом, подрывая традиционные исторические нарративы о прошлом и внося в них новый материал из современных исследований и теорий. Ирландец Ричард Мосс снимает вооруженный конфликт в Конго на издавна использовавшуюся в военной разведке инфракрасную пленку[566]. В проекте «Мох и нефть» (2018–2019)[567]

Игорь Терешков вымачивает пленку в нефтесодержащей жидкости. Вторгаясь в снимок, как нефть вторгается в окружающую среду при разливах в Ханты-Мансийском округе, он ставит под вопрос способность кадра быть свидетельством (проект часто не принимают на конкурсы документальной фотографии) и осознанно возвращается к истокам, в частности к фотограммам раннего Тальбота.

«Док-арт»/«мокьюментари» — новый жанр, проблематизирующий грань между правдой и манипуляцией и тесно завязанный на вопросы этики и политики. Наиболее известны проекты испанца Жоана Фонткуберты[568], например «Спутник» (1997) — псевдоистория о якобы находившемся на космическом корабле «Союз-2» космонавте Иване Источникове. Док-арт активно используется и авторами незападных школ, например ливанскими фотографами, пытающимися сделать зримой главную проблему местной политической жизни — потерю базового доверия (группа Atlas Валида Раада[569] и другие).

Док-арт набирает популярность и в России, однако авторы в разной степени рефлексируют важнейшие для жанра идеи. Проект Данилы Ткаченко «Родина» (2017)[570] представляет снимки с горящими деревенскими домами и предметами советского быта. Автор утверждал, что представил трагедию раскулачивания, однако у многих зрителей серия вызвала воспоминания о других образах прошлого: от поджигающих деревни нацистов до бедствий Гражданской войны. Часть кадров представляла собой декорации, однако на других, по всей видимости, были запечатлены реальные постройки; активисты изучения Русского Севера опознали уникальную деревню Кучепавду. Проект Ткаченко выявляет одну из основных проблем российского фотоискусства — зыбкость границы между реальным действием и сферой воображаемого, а также нехватку ресурса для переживания аффекта в символическом пространстве надломленной фотографической документальности и выплескивание его за пределы художественного мира. Он также поставил этический вопрос о различ(ен)ии между идентификацией с агрессором и его разоблачением в художественной форме.