Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

В ставшей классической статье «What is public history? Publics and their pasts, meanings and practices» (2002) британская исследовательница Джилл Лиддингтон ставит вопрос, допустимо ли понимание публичной истории как своего рода зонтичного определения для всех форм «популярной» истории, — и дает на него положительный ответ. «Практика публичной истории имеет дело с популярной презентацией прошлого разнообразным аудиториям — будь то музеи или исторические достопримечательности, кинематограф или историческая художественная литература»[579]. Таким образом, публичная история являет собой мультиформатное пространство, в рамках которого могут возникать и успешно функционировать офлайн- и онлайн-проекты, находящие воплощение как в рамках академической исследовательской работы, так и в произведениях искусства и посвященные осмыслению прошлого.

Чаще всего, когда речь заходит об искусстве, представляющем для публики те или иные нарративы о (не)давнем прошлом, приходят на ум художественные фильмы и сериалы — форматы, имеющие дело с многомиллионной аудиторией. Использование кинематографа в целях манипулятивной идеологической инструментализации прошлого, особенно событий XX века и Второй мировой войны в частности, нашло широкое применение в последние два десятилетия в странах Восточной Европы, пусть и с переменным кассовым успехом: если «Сталинград»[580], «Викинг»[581]

, «Движение вверх»[582] и «Т-34»[583] становились лидерами кинопроката, то «Время первых»[584]

и «Союз спасения»[585] не оказались столь же успешны. Но если перейти с локального уровня зрительской востребованности на глобальный, то мы видим, что 2010-е годы стали временем бесспорного триумфа MCU — кинематографической вселенной Marvel, основанной на персонажах и сюжетах одноименного американского издательства комиксов. Вышедшие в 2019 году «Мстители: финал» стали самым кассовым фильмом в истории (без поправки на инфляцию), а всего в первой двадцатке самых кассовых фильмов шесть относятся к франшизе MCU[586].

Тем важнее осознание, что комиксы — это не только истории о таких супергероях, как Железный человек, Тор, Халк, Человек-паук, Капитан Америка, Бэтмен и Чудо-женщина, но и уникальное междисциплинарное пространство публичной истории, в рамках которого сосуществуют visual studies, literature studies, memory studies, trauma studies, postcolonial studies, post-Soviet studies

и другие направления гуманитарного знания. Но что представляет собой комикс? В этой работе я использую определение, принадлежащее американскому автору и теоретику Скотту Макклауду: «Сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, призванные передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик»[587].

В фундаментальном для memory studies труде «Длинная тень прошлого. Новое недовольство мемориальной культурой» немецкая исследовательница Алейда Ассман постулирует амбивалентность понятия жертвы и постепенный сдвиг коммеморативных практик от возвеличивания героизированной, сакрифицированной жертвы солдат, павших за Отечество, к признанию виктимизированных жертв национальной истории, «пассивных и беззащитных объектов насилия»[588]

. В свою очередь, «обретет ли жертвенная память социальной группы форму коллективной и культурной памяти, зависит от того, сумеет ли пострадавшая группа… создать формы коммеморации, передающиеся из поколения в поколение»[589]. Именно эта теоретическая рамка и является методологической основой для данного текста: в фокусе главы находятся комиксы, которые рассказывают о трагическом прошлом с точки зрения виктимизированных жертв.

Насколько подобная оптика соответствует задачам публичной истории? На мой взгляд, подобный выбор полностью оправдан. Одной из фундаментальных характеристик публичной истории является парадигматический сдвиг от больших нарративов политической и социально-экономической истории в сторону устной истории и/или микроистории, взгляд на прошлое глазами «обычного» человека (часто — жертвы эпохи), а не политиков/военачальников. Репрезентация воплощенной в постпамяти скорби о прошлом оказывается полностью релевантна данной задаче.

Почему формат комикса стал настолько успешен для передачи опыта жертв? Одна из причин — тот факт, что комикс как искусство, требующее меньших материальных затрат и инфраструктуры, чем кинофильм, сериал или театральная постановка, оказывается более свободен от давления исторической политики государства, в то же время демонстрируя потенциал для осуществления политики памяти негосударственными акторами. Во-вторых, именно комикс с его визуальной свободой и возможностью разнообразных комбинаций рисунка, фотографии и текста идеален для отображения слепых зон скорбной индивидуальной памяти о прошлом, так не соответствующей официальным нарративам о героической национальной истории.

Теория