Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Этот разрыв ретроспективно опрокидывается на начало второй части, заставляя нас через знакомые имена восстанавливать невозможное соответствие между авторами дневниковых текстов, писем и записок и извлеченными из шурфа обезображенными телами.

Можно сказать, что «реальность» прошлого в «Молодой гвардии» понимается негативно, поскольку подразумевает идентификацию с предельным опытом войны. По Егорову, признание этой реальности является необходимым шагом для обращения к этой теме:

Гораздо интереснее, когда ты выходишь со спектакля и у тебя есть какие-то вещи, с которыми тебе нужно разбираться и думать. И чем более долгоиграющим будет это впечатление, тем лучше. Даже если это отторжение. Тебе не нравится, как тебе зачитывают со сцены справку об увечьях и пытках? Значит, ты не хочешь признавать реальность. Реальность — в описании этих тел, которые были извлечены из шурфа[701].

В финальной сцене спектакля актриса, произносившая текст экскурсии по памятным местам, связанным с «Молодой гвардией», зачитывает полный список погибших молодогвардейцев, большинство из которых не упоминалось в спектакле. В этой сцене индивидуальные истории, идентификация с которыми оказывается невозможной, соединяются с коллективным ритуалом поминовения. Страшная судьба героев, о которой узнали зрители спектакля, распространяется на огромный список незнакомых им имен — и позволяет скорбеть о них как о знакомых. Таким образом, ритуал коллективной памяти переживается через обращение к структуре, которая близка к индивидуальной памяти.

Егоров говорит в этой связи о том, что для такого типа театра (он называет его публицистическим) крайне важно, чтобы человек мог почувствовать, что «происходящее — это не отдаленный рассказ про историю, а оно имеет отношение к тебе»[702]. В то же время важным эффектом спектакля режиссер называет желание посмотревших его людей самостоятельно разобраться в этой истории. Иначе говоря, спектакль становится поводом задуматься не только о настоящем, но и о прошлом. Таким образом, можно говорить, что спектакль сочетает в себе две не лишенные конфликта прагматики: индивидуальное соотнесение с трагическим прошлым в ритуале персонализированного памятования и критическое отношение к мифологизированному прошлому.

Отдельное внимание следует обратить на структуры, через которые в «Молодой гвардии» происходит идентификация — и разрыв — с трагическим прошлым. В начале второй части, когда звучат фрагменты из дневников, записок из тюрьмы и предсмертных записок молодогвардейцев, зритель ставится в положение читателя дневника или адресата записки — родственника. Именно через документ, написанный отцом одной из девушек, зритель впервые в этой части узнает о смерти молодогвардейцев — и о том, какой она была страшной. Разрыв идентификации здесь связан с указанием на смерть, а увидеть и пережить его предлагается глазами членов семей погибших. По Егорову, необходимость такого опыта связана с тем, чтобы человек, ознакомившись с определенной человеческой судьбой, никогда не захотел бы, чтобы с ним или его семьей произошло что-то подобное. Критической рефлексии подвергается в этом действии не само событие, а его интерпретации. Логика невозможной идентификации с погибшими распространяет этот персонализирующий эффект на всех погибших членов организации, перечисленных в завершающем спектакль ритуале.

«КАНТГРАД»

Спектакль «Кантград» (2016) был поставлен режиссером Анастасией Патлай в Театре. doc. В команду проекта также вошли драматург Нана Гринштейн и режиссер-документалист (и историк по первому образованию) Михаил Колчин, работавший там в качестве исследователя. Спектакль основан главным образом на интервью с советскими переселенцами, собранных калининградской Ассоциацией устной истории под руководством историка Юрия Костяшова в конце 1980-х — начале 1990-х годов, и посвящен короткому периоду сосуществования немцев и советских переселенцев в послевоенном Калининграде.