Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Камера фокусируется на лесной опушке: мы медленно двигаемся слева направо, отмечая полосы разных цветов, от бледнокремового цвета полей цветущей гречихи до сине-зеленого – елей, мимо берез, молочные стволы которых прячутся за другими деревьями и в сумраке лета. Двигаемся дальше, по разбитой и размытой дороге, а затем делаем паузу, вглядываясь в лес – сосны, кроны которых расположены далеко за рамками кадра, из-за чего мы видим только множество темных стволов и поднимающиеся высоко вверх ветви. В этой темной роще стоит дом, отделенный от нас сосновым палисадником. В оконном пролете отражается падающий откуда-то свет. Камера отъезжает вниз так быстро, что голова плывет, и фокусируется на молодой паре, лежащей в зарослях дерна и некошеных трав. Мужчина, откинувшийся на земле возле сидящей рядом женщины, спрашивает, кого она хочет – мальчика или девочку. Ответа мы не получим; вместо этого последние минуты фильма Андрея Тарковского «Зеркало» мы наблюдаем, как она отводит взгляд в сторону дома, а затем вновь смотрит на нас. От почти погребенной в буйстве лета пары камера движется туда-сюда по гречишному полю, вдоль разбитой дороги, по земле – по трухлявым стволам и заброшенным следам человеческой жизни: горшкам, стаканам, столбам ограды, кускам брезента. В финальном кадре картины пожилая женщина с двумя детьми идет нам навстречу через гречиху. Стремительные пассажи «Страстей по Иоанну» резко обрываются, мальчик внезапно останавливается, чтобы испустить протяжный вопль, словно призывая своих партнеров по игре в прятки. Они с сестрой и старухой продолжают свой путь по океану зерна. И тут камера отводит нас в другом направлении, обратно в темень леса. Теплое сияние поля затихает по мере удаления от него, застилаемое иссиня-черными стволами. Кругом безмолвие – только три коротких свистка: лесные обитатели приветствуют ночь[317].

«Зеркало» Тарковского помещает своих зрителей в разветвленную вселенную параллельных реальностей, в которых память противостоит прекрасному, но безжалостному «сейчас». Ничто не ушло безвозвратно в мире, где усопшие вдруг возникают в нашем поле зрения, вызывая теплые чувства или возмущение. Тарковский заканчивает картину, исследуя грань – между полем и лесом, воспоминаниями и опытом, молодостью и старостью. Когда камера задерживается на доме в лесу, с его сияющими окнами, нам рисуют символ прочности, который тут же рассыпается: кровля сгнила, тазы в колодце проржавели, столбы, обозначавшие границу (владений? приличий?), склоняются к земле, опутанные травой. Какие-то маниакальные беготня и метания по полю, пикирующие броски камеры от сосен к малахиту мха, а потом в темноту и безмолвие – все это может служить визуальной аллегорией человеческой жизни, подкрепляемой полифонической мощью «Страстей по Иоанну» Баха, следующими за ними потусторонними звуками и безмолвием финала. Мы остаемся в лесу, в темноте и безмолвии; загадочные вспышки света, наполняющие фильм, прекращаются – и мы оказываемся в мире вертикалей и повторяющихся свистов, чтобы задуматься, пока еще возможно, что все это значит.

Энтони Смит считает, что «только историческая родина может обеспечить чувство эмоциональной и физической защищенности, необходимое гражданам государства», и что национализм «всегда подразумевает установление контроля над территорией или борьбу за него» – контроля символического, культурного, но также и буквального [Smith 1999: 149]. Играя ключевую роль для понимания России как исторической родины, лес в русской и советской культуре XX века, как и в веке девятнадцатом, дарил ощущение эмоциональной безопасности, но также толкал на духовный и моральный подвиг: если хотя бы мимоходом взглянуть на различных художников XX столетия и последующего периода, как доктринеров, так и диссидентов, то обнаруживается не только их стремление обрести утешение, но и моральная стойкость и отказ от поиска простых путей. В рамках этого краткого заключения невозможно рассмотреть то, как именно в их представления о лесе включались переосмысление и преобразование тропов и образов, унаследованных из XIX столетия. Эти художники разделяют ощущения И. А. Бунина, как бы занявшего некую пограничную территорию, являющуюся сразу прошлым и настоящим: культурная память и тут же ягоды на можжевельнике, ощущение сиюминутности бытия.