Желтый. История цвета

В живописи можно найти убедительный пример этой нестабильности, которая в какой-то мере дезориентирует исследователя. На миниатюрах позднего Средневековья, как и на больших картинах того же времени, желтого было относительно много, и это был полноценный желтый, часто яркий и насыщенный. То же самое можно сказать о витражах: после изобретения в начале XIV века новой краски, нитрата серебра, появилась целая гамма новых тонов, и стало возможным получать гораздо больше оттенков желтого[144]. В какой-то мере сказанное можно отнести и к картинам начала XVI века, но позже, с 1560‐х годов и до цветовой революции, совершенной импрессионистами, то есть на протяжении более чем трех столетий, желтый встречается редко; причем зачастую он принимает оттенки, которые достаточно далеки от желтого в чистом виде: коричневато-желтый, зеленовато-желтый, серовато-желтый, охра, палевый, близкий к слоновой кости или попросту бежевый, как у Караваджо, или золотистый, как у многих виднейших мастеров барокко. Нельзя исключить, впрочем, что тут поработало время, исказившее или притемнившее тот или иной пигмент. Там, где желтый действительно желтый, он покрывает лишь небольшой участок полотна и играет роль хроматического акцента. Разумеется, есть исключения, в частности в голландской живописи XVII столетия. Но даже у Вермеера, величайшего колориста, замечательно умевшего создавать желтые тона, эти последние нужны чаще для того, чтобы, почти как в музыке, гармонизировать другие цвета, чем для выполнения самостоятельной иконографической функции. Даже пресловутый «маленький кусочек желтой стены» на картине «Вид Делфта», восхищавший писателя Бергота до такой степени, что он от этого умер, сегодня кажется скорее беловато-розовым, чем желтым[145]. Было ли так в 1921 году? Похоже, Марсель Пруст этого не заметил: «Скончался же он при следующих обстоятельствах. Небольшой приступ уремии послужил причиной тому, что ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в „Виде Делфта“ Вермеера (представленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дому и отправился на выставку. Головокружение он почувствовал уже на ступенях лестницы. Он прошел мимо нескольких картин. ‹…› Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас… он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось, он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. „Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке“»[146].

Необязательно читать этот знаменитый эпизод из «Пленницы», пятого тома эпопеи «В поисках утраченного времени», чтобы признать Вермеера великим мастером желтых тонов, таким же, как его современники Самюэл ван Хогстратен и Питер де Хоох. Достаточно взглянуть на их картины. За пределами Нидерландов в ту же эпоху найдется немного имен, которые тут стоило бы назвать. Среди великих художников мне приходят на память только два: Симон Вуэ (1590–1649), чьи насыщенные желтые тона близки к оранжевому, и Клод Желе, он же Клод Лоррен (ок. 1600–1682): взрывные желтые тона озаряют многие его полотна, где он старался запечатлеть свет восходящего или заходящего солнца. Но это частности. Вообще же мастера желтого в живописи появятся гораздо позднее, ближе к нашему времени – Тёрнер, Гоген, Ван Гог, большинство фовистов, Шиле, Купка. Мы еще поговорим о них.

Как и живописцы Средневековья, художники Нового времени располагают весьма обширной палитрой, позволяющей им передать на полотне разнообразные оттенки желтого. Если они расходуют все это очень экономно, в отличие от своих предшественников, то дело тут не в технических проблемах и не в тонкостях химии красок, а в девалоризации желтого и скромном месте, которое этот цвет занимает в материальной культуре их эпохи. Они чаще употребляют желтые пигменты для смешивания с красками других цветов или для лессировки, чем для использования в качестве доминирующего цвета.

Древнейшие желтые пигменты – это охра, то есть глина с высоким содержанием гидроксидов железа, которой пользовались еще художники палеолита. Все они стойкие и прочные, но у них слабая укрывистость. Если помимо железа охра содержит еще оксид марганца, она дает темно-желтый цвет, ближе к коричневому: такая краска называется умбра. Многие художники XVI–XVII веков предпочитают умбру обычной охре, тем более что от прокаливания она приобретает очень привлекательный красновато-коричневый оттенок.