Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике

Не допуская механического смешения с красками, золото включается в оптическую игру с ними. Оно может едва просвечивать через полупрозрачный слой положенной на него краски, придавая ей ровный теплый оттенок, или, наоборот, само светиться зеленоватым или красноватым оттенком. Богатству красок палитры оно противопоставляет свое многообразие оттенков, свои переходы тона от слепяще-светлого до глубокого темного и свои переливы тепло-холодности от холодного лимонного до горячего рубинового.

Отполированная до блеска золотистая поверхность способна отражать опрокинутый в нее мир цвета. Вместе с тем, она и преображает его в мир света, которому только придан тот или иной цветовой оттенок. В свою очередь, зеркальный блеск золота и игра его оттенков поддаются изображению живописными средствами с помощью красок палитры. Мастер живописец заставляет эти краски за счет умелого их сочетания сверкать золотым блеском. Но никакой мастер не может заставить золото имитировать другие цвета. Золото как цвет способно являть зрению только самого себя. Это не мешает золотой линии или золотому силуэту изображать какие-то узнаваемые формы, но лишь – как линии и как силуэту, а не как золоту, то есть не живописным, а чисто графическим способом, абстрагированным от цвета.

Поэтому золото стоит в стороне от средств живописного изображения. Оно органично включается в единую композицию с цветами спектрального ряда лишь тогда, когда эта композиция строится по правилам декоративного искусства, подчиняющего изображение плоскости, а не по правилам искусства изображения объемов в пространстве. Такой общий декоративный строй объединяет золото и другие цвета, например, в мозаиках Равенны, в средневековых миниатюрах или иконописи. Этому декоративному строю подчинены живописные композиции стоявших уже на пороге Возрождения художников Сиенской школы (Дуччо, Симоне Мартини, Пьетро и Амброджио Лоренцетти и др.), где золото продолжает служить фоном, на котором ритмически выстраиваются силуэты цветных пятен, соперничающих с ним своей чистотой и звонкостью. Даже художники кватроченто, овладевшие новыми приемами пространственного изображения, продолжали рассыпать золотые вкрапления по всему полю картины, как это делал, например, в своем «Поклонении волхвов» Джентиле да Фабриано, или даже строить все краски палитры вокруг сияющего золотого фона – как в «Короновании Марии» у Фра Анжелико (оба произведения из Уффици).

На переломе изобразительных систем между готикой и Возрождением некоторые художники пытались включить в написанное уже по правилам линейной и воздушной перспективы пространство золоченые детали, выполненные еще в технике средневековых мастеров. Так поступали, например, в начале XVI века живописцы Кёльнской школы, писавшие «Алтарь Св. Семейства» (музей Вальрафа – Рихарца в Кёльне) или «Алтарь Варфоломея» (Старая Пинакотека в Мюнхене). И в том, и в другом случае золоченые изображения предметов погружены в среду написанных красками фигур, так что фигуры переднего плана отбрасывают на золотые поверхности свои тени, а «за» этими поверхностями голубеют холмы на горизонте. При всем мастерстве живописцев, пытавшихся таким образом вписать золото в изобразительную систему светотени и перспективы, оно остается чужеродным для объемно-пространственного строя изображения. В то время как согласованная работа красок палитры, взятых в строго избранных отношениях, создает иллюзию глубины, изменчивый металлический блеск золоченых деталей выпадает из этого согласия, противится пространственной иллюзии, привязывает взгляд к поверхности картины или даже зеркально отражает отблески предметов перед ней. Если система светотени в пространстве изображения соотнесена с внутренним для него источником света и независима от изменений реального освещения, то блеск золота, наоборот, зависим от него и вибрирует при малейших изменениях отношения к внешнему источнику.

Чуждое искусству иллюзорного изображения пространства, золото постепенно вытесняется из станковой живописи. Оно еще может появиться в виде тончайшей паутины линий, изображающих золотое сияние над головами Мадонны, младенца Христа и ангелов в некоторых тондо Боттичелли. Но оно уже немыслимо даже в изображениях золотого дождя в картинах на сюжет Данаи у Тициана или, тем более, в «золотой век» голландской живописи – у Рембрандта. Живописцы Нового времени полностью отвергли золото как изобразительное средство для станковых картин, сочтя его рецидивом варварских вкусов, не отделявших еще произведения «изящных искусств» от продукции ремесленников и ювелиров.