Звук: слушать, слышать, наблюдать

Два важных (и осознанно принятых) ограничения понятия звукового объекта у Шеффера, связанных с проблематикой более широкой, чем проблематика музыки (и потому ему чуждой), состоят в следующем:

а) неявно звуковой объект связывается Шеффером с идеалом «хорошей формы», то есть с формой четко очерченной и тщательно ограниченной во времени; но это не соответствует характеристикам многих звуков, которые используется в аудиовизуальной сфере, ни даже в музыке, то есть звуков комплексной формы или продолжительной длительности;

б) объект по-прежнему определяется в натуралистической оптике

; иначе говоря, его определение абстрагируется от того, что этот объект является повторимым, наблюдаемым и определимым только на звукозаписывающем носителе, то есть при условии, что он существует благодаря фиксации.

В самом деле, звуковой объект у Шеффера должен отвечать законам полного и логичного акустического развития; предполагается, что он зарождается или внезапно возникает, а затем развивается или спадает «естественным образом» в соответствии с акустической моделью, тогда как на самом деле в качестве объекта наблюдения он доступен только в технических условиях, которые его фиксируют, освобождают его от акустических законов и позволяют порождать объект как целое самим фактом выборки.

Звуковой объект у Шеффера, однако, по нашему мнению, чрезвычайно интересен тем, что он нисколько не скрывает своих противоречий, выдвигая на первый план саму проблему диалектики слушания. В частности, когда он прямо ставит один вопрос, которым пренебрегают предшествующие или последующие понятия, а именно вопрос о темпоральных границах этого звукового объекта или объекта-звука

, в силу которых звук не будет оставаться одним и тем же, если слушать его три секунды, двадцать, тридцать или три минуты и больше.

5. На пути к динамической концепции? Энергетические логики

Пробелы в «Сольфеджио» Шеффера благодаря той лакуне, которую они оставляют (нисколько этого не скрывая) в общей концепции, поистине грандиозной, показывают необходимость говорить о звуках, учитывая то, благодаря чему они живут в длительности, то есть энергетические законы, «энергетические логики» (как их называл Франсуа Бейль), процессы, их оживляющие.

Заслугой композитора конкретной музыки Франсуа Бейля стало то, что он, ориентируясь, в частности, на Пауля Клее, стал применить к звукам эту динамическую концепцию.

Если мы говорим о динамике, этим уже предполагается понятие силы, энергии, а значит, со звуками можно работать как с энергетическими, подвижными феноменами, а не как с объектами, выстроенными штабелями на полках времени. Также это причина, по которой понадобилось снова поставить под вопрос термин «звуковой объект», успешно введенный Пьером Шеффером для характеристики объекта, воспринимаемого субъектом в редуцирующем слушании. Он может вводить в заблуждение, поскольку кажется, что термин этот указывает на этот объект как на своего рода сферу, до которой слух дотягивается одним, так сказать, «махом уха», тогда как на самом деле звук, как мы будем говорить далее, развертывается, проявляется в длительности, являясь живым процессом, энергией в действии.

Таким образом, Бейль решил рассматривать звук в качестве энергии в движении и классифицировать отношения связывания звуков не в качестве абстрактных отношений сравнения, различия в степенях одной шкалы, а как активные отношения передачи, обмена, реакции или конфликта энергий.

Рассмотрим, к примеру, случай двух разных звуковых сочетаний, которые напоминают по форме волны «дельту», то есть следуют профилю интенсивности crescendo/decrescendo¹¹⁷. Речь идет о классическом сочетании «звука наизнанку» (реверсированный звук резонансного удара) с обычным звуком удара/резонанса. Вторая часть моей музыкальной композиции «Двадцать четыре прелюдии к жизни (Танец тени)» в основном построена на такого рода схеме.

Если послушать две разных «дельты», сначала замечаешь, что в каждом случае динамическое отношение «энергетического взаимодействия» между двумя собранными монтажом звуками важнее, чем их различие в окраске, тембре, высоте, словно бы энергия первого переливалась во второй звук, образуя таким образом совершенный цикл рождения-развития-поглощения. Далее заметно, что «энергетическая фигура» звука в «дельте» определяется в качестве одной и той же фигуры, по-разному воплощенной в двух примерах; иными словами, речь идет о типичной схеме, которую можно выделить из тысячи форм, в которых она встречается.