Звук: слушать, слышать, наблюдать

Ритм повсеместен; например, раньше, до появления электрического освещения, ночью дрожащий свет свечей обеспечивал сенсорную вариативность, которую мы утратили и которую должны заменять другими вибрациями (в частности, мерцанием экранов компьютера, видеоигр и телевидения).

Человеку требуется сенсорная пища, включающая ритмические вариации, и одна из разновидностей такой пищи — это музыка. Отсутствие сенсорных вариаций переносится очень тяжело.

Текстура и

зернистость — еще одна категория транссенсорного восприятия.

Что касается пространства, оно ставит особый вопрос: в наше время его часто уподобляют визуальному понятию. Однако пространство не является визуальной вещью. Также оно конструируется в опыте перемещения в пространстве благодаря осязанию. Слепой от рождения, способный передвигаться, обладает намного более конкретным представлением о пространстве, чем зрячий, страдающий врожденной инвалидностью, не позволяющей ему перемещаться и касаться объектов; впрочем, взгляд в какой-то мере функционирует осязательно, как касание на расстоянии.

10. Метафора непрерывного восприятия

10.1. Критика понятия синестезии

Здесь возможно определенное недоразумение, которое мы часто замечали, когда излагали эти тезисы. Оно состоит в том, что идея транссенсорности сводится к другой, гораздо более привычной, но менее обоснованной идее — синестезии.

И правда, часто при обсуждении этих тем увлекаются обширной, но скользкой темой соответствий звука и цвета, слуховых восприятий, с которыми ассоциируется определенный цвет. Тут же вспоминают об исследованиях отца Кастеля (и его «цветовом клавесине», в котором каждая нота соответствовала полосе определенного цвета), но также можно сослаться на исследования композиторов Сергея Скрябина (и его «световой партитуры» для симфонической аудиовизуальной поэмы «Прометей», 1908–1910), Оливье Мессиана или Карлхайнца Штокхаузена.

Мы же придерживаемся скептической позиции — не по отношению к самому феномену «окрашенных слушаний», отрицать который невозможно, или других «синестезий», а по отношению к применимости и возможности обобщения теории, построенной на базе этой темы. Мессиан (и сомневаться в его словах нет причин) говорил, что слышит в цвете аккорды, а не ноты; другие же (например, и я сам, как и другие музыканты или меломаны, с которыми я встречался) слышат в цвете тембры инструментов; что касается Скрябина, он слышал в цвете ступень звука в гамме. Короче говоря, у каждого свои личные ассоциации. А потому позволительно сделать вывод, что на них могут влиять сильные культурные, индивидуальные и исторические факторы, которые надо всякий раз учитывать.

Во многих отношениях опровержение некоторых ложных синестетических аналогий Жаном-Жаком Руссо сохраняет свое значение и сегодня: «Звучащие тела, подвергаясь действию воздуха, непрерывно изменяют свои размеры и звуки. Цвета устойчивы, а звуки исчезают, и у нас никогда нет уверенности в том, что вновь возникающие звуки — это те же, которые смолкли. Кроме того, каждый цвет самостоятелен, независим, тогда как любой звук для нас относителен и только путем сравнения мы его отличаем»¹³⁰.

Только и в этом случае все зависит от того, что называть «звуком»: возможно, это значение, которое акцентируется звуком, например, значение высоты (на этом Кастель и основал свой клавир соответствий), или же нота как живая звуковая субстанция, существующая в определенной длительности, о чем в начале и говорит Руссо («звуки мимолетны»)? Но чуть позже он сам использует слово «звук» в другом смысле — как «дифференциальное значение высоты», — когда указывает, что «любой звук для нас относителен». Проблема, следовательно, не так проста, и слово «звук» всегда остается подобного рода порталом, в котором все связывается со всем.

Французской литературной традиции известны два знаменитых сонета, посвященных сенсорной синестезии, Бодлера и Рембо, но можно заметить, что звук как таковой занимает в них лишь довольно ограниченное место. В стихотворении «Цветы зла»¹³¹, хотя в нем и постулируется «сумрачное и глубокое единство» (ténébreuse et profonde unité) ощущений, в котором «запахи, цвета и звуки друг другу отвечают» (les parfums, les couleurs et les sons se répondent), говорится о звуке лишь для того, чтобы упомянуть о «мягкости» гобоя. В основном в нем обсуждаются запахи, то есть восприятие наиболее архаическое — непосредственно связанное с нашим рептильным мозгом — и в то же время наиболее тотальное. Но при этом деревья сравниваются с «живыми колоннами» (vivants piliers), стоны и шепоты которых — «неясные слова» (confuses paroles), то есть те самые слова, которые Кейдж больше не хотел слышать.