Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Это замечание оспаривает привычный миф о воздействии звука, миф о вечном движении, в котором звук, сам являющийся продуктом такого движения, вызывает другое движение. В то же время оно проясняет этот миф, поскольку писатель задает конкретный вопрос и находит в нем повод для удивления: почему звук ничем или почти ничем не движет? Но почему, собственно, он должен двигать? Вопрос столь же важен, как и ответ, который на него дается, пусть даже отрицательный.

Звук, следовательно, является образом энергии, который как бы несет в себе ее возможности, – он оказывается образом этой энергии, не имея ее физических качеств. Он разрывает круг причин и следствий, но в то же время продлевает его.

Можно было бы и вправду ожидать, что звук наполнит нас этой энергией, и что таким образом круговое движение продолжится. Но когда мы, к примеру, танцуем под какую-то музыку, мы платим своей собственной физической силой за выражение и растрату этой сообщенной нам энергии, мы ее «передаем». Нужно ли останавливаться, как, по-видимому, делает Дёблин, на рассеянии энергии, которое происходит в точке перехода?

Звук в таком случае – не энергия сама по себе, а передаточный узел этой энергии.

ЧАСТЬ IVТрансформированный звук

Глава 9КАК ТЕХНИКА ИЗМЕНИЛА ЗВУК

1. Исчезнувший мир

Один из самых старых записанных звуков, какие можно сегодня услышать, – это голос Гюстава Эйфеля, архитектора башни, читающего стихотворение. Он был записан в конце XIX века на восковом цилиндре. Как часто бывает в старых записях (но, возможно, также для того, чтобы машина его лучше услышала), Эйфель говорит высоким голосом, тщательно артикулируя каждое слово: можно почти все разобрать, несмотря на возраст записи и фоновый шум. Стихотворение посвящено страданиям прекрасной акации, которую срубили на дрова: перед тем, как пасть, дерево сбрасывает «гроздь цветов после каждого удара топора».

Что это? Символ того, что звук на пороге появления звукозаписи отделяется от своего источника? Тем не менее нас трогает, как выступающий с вершины башни Эйфель, немного поколебавшись, тем же высоким голосом указывает дату этого исторического документа: «11 февраля 1891 года». Велика вероятность, что это самая старая из сохранившихся записей устной речи. Насколько нам известно, легендарные записи Эдисона (который читает считалку «У Мэри был ягненок») и Шарля Кро (который якобы говорит «Дерьмо»!), выполненные четырнадцатью или тринадцатью годами ранее, были утеряны. В остальном, даже несмотря на спорную «аудиофикацию» звуковых следов, реализованную около 1860 года Эдуаром Леоном Скоттом де Мартинвиллем на его «фоноавтографе» (который не ставил цели воспроизводства звука и у которого для этого не было технических возможностей), нам приходится смириться с мыслью о том, что все остальные звуки, раздававшиеся ранее, исчезли навсегда. Некоторые из них оживают в книгах и в музыке. Но конечно, прежде чем брать литературу в «свидетели» звуков прошлого, нужно учесть литературные традиции и клише.

Когда Реймонд Мюррей Шейфер в «Звуковом ландшафте» берется составить опись звуков прошлого, он делает это на основе текстов, которые собрал вместе со своими студентами, но звуки, которые он перечисляет в первую очередь, вовсе необязательно можно было чаще всего услышать в предшествующие столетия: это топосы, поэтические общие места. Если Шейфер говорит о пасторальных звуках, цитируя Виргилия, так это потому, что римский поэт упоминал жужжание пчел и воркование голубей, а не звуки тачки или ударов топора. Но он их упоминал потому, что уже в его времена воркование и жужжание были поэтическими мотивами, присутствующими в образцах, на которые он равнялся: у Теокрита и в других древнегреческих буколиках.

Поэтому не стоит удивляться, что категории человеческих звуков, предшествовавших появлению звукозаписи, которые перечисляются в книге Шейфера, – это те же самые категории, которые присутствуют в литературе и музыке: пасторальные звуки, звуки трубящих самцов животных, деревенские звуки, звуки войны, колоколов, часов, точильного круга, мельницы и кузницы, то есть звуки, в свое время ставшие «музыкальными», потому что их имитировала или повторяла музыка, и поэтическими, потому что они превратились в общие места поэзии.