Звук. Слушать, слышать, наблюдать

С одной стороны, всякий звук (и «цифровой» звук, который некоторое время представлялся в фантазиях как стопроцентно свободный от любой причины, тоже подчиняется этому правилу), если так можно выразиться, контрпроецирует представление о причине, для которой он только эманация, тень, на которую намекает фигуративное слушание и которая может не иметь ничего общего с реальной причиной.

С другой стороны, системы звукогенерации и программы обработки и синтеза постоянно обновляются, и у каждой обнаруживается свой характерный колорит, так что, даже если слушатель не знаток и не в состоянии точно определить, какой синтезатор или программа производит звук, который он слышит, он неплохо определяет, к какому времени принадлежит звук – к 1960‐м, 1970‐м или 1980‐м… Едва ли можно ожидать, что синтезированный звук когда-либо достигнет такой степени «совершенства» и гибкости, что перестанет устаревать.

В действительности, по мере эволюции технологии и ее процедур, синтезированный звук регулярно низводится до статуса старомодного инструментального ретрозвука, и можно так же легко говорить о звуке синтезатора Korg 1970‐х или звуке синтезатора Муга, как о звуке клавесина, звуке компьютерной программы и т. д.

Первые электронные инструменты, часто задумывавшиеся как гибрид органа и скрипки, сочетающий способность первого бесконечно длить звук и возможность постепенного скольжения по высотам, которая есть у второй, не принесли совсем уж неслыханных звуков, которые можно было от них ожидать. Не только простое преобразование фиксированных, а затем ремоделированных акустических звуков уже давало немало возможностей, которые эти инструменты только расширили. Сам традиционный западный оркестр при помощи крайне изощренных техник если не целиком заполнил поле музыкальных звуков, то, по крайней мере, очень существенно его расширил. Хотите непрерывные звуки? Пожалуйста: орган или смычковые инструменты (и даже духовые, когда они подхватывают друг у друга одну ноту, удерживая ее) уже давно предоставляют такую возможность.

Как мы увидим далее, электронным звукам остается область чистых звуков, лишенных случайностей, бедных обертонами. Их концепция также позволяет исследовать область разрыва акустических связей.

2.7. Ремоделирование

Ремоделирование – это седьмой из базовых технических эффектов. Его часто называют обработкой или манипуляцией, и к нему относится любое действие (замедление, реверс и т. д.), существенным образом ремоделирующее любой звук, транслируемый или фиксированный, на основе сигнала, записанного на фонограмме или передаваемого через электрооборудование, с целью получения другого, фиксированного или транслируемого звука.

Если мы имеем дело с фиксацией звука, то ремоделирование может идти до бесконечности. Любой фиксированный звук путем обработки может стать источником другого фиксированного звука и так далее.

Так как фиксация разрывает причинно-следственную связь, в этой последовательности нельзя говорить ни о каком оригинальном звуке, из которого бы «естественным» образом зарождались последующие этапы. Любой звук, полученный путем обработки другого звука, должен рассматриваться как новый, и потому такие выражения, как «монтаж» или «обработанный звук», кажутся нам нерелевантными.

3. Последствия базовых технических эффектов

За 140 лет, отделяющих фонограф Эдисона 1877 года от памяти компьютера 2017-го, конечно, наблюдался линейный количественный прогресс в фиксации и трансляции звука (внушительные изменения в верхнем и нижнем регистрах, в количестве каналов, в контрастах мощности и т. д.). Но еще неизвестно, привело ли это к большей «точности» – понятию, идеологически и эстетически столь же сомнительному, как понятие о точном соответствии фотографического изображения видимому объекту, который оно представляет.

3.1. Критика понятия точности и воспроизводства. Разрешение

Термин «высокая точность» (Hi-Fi) взят из риторики рекламы. В реальности звук, называемый воспроизводимым и записанным, несет в себе бессчетное число отличий от исходной верберации: в сбалансированности спектра, пространстве, текстуре и динамике (перепады громкости, которые на записи принципиально сжаты и «обрезаны в пиках»). То есть то, что называют точностью, следовало бы скорее называть разрешением, и состоит оно в некотором числе количественных улучшений, а также в присутствии деталей, которые часто создаются во время записи благодаря близости источника звука к микрофонам и поэтому, как проницательно отметил Гленн Гульд, не слышны слушателю в условиях классического концерта: