Звук. Слушать, слышать, наблюдать

Что же касается интенсивности, колоссальные вариации динамики в природной среде и чрезвычайно широкую палитру контрастов, которые мы способны услышать, невозможно целиком воспроизвести в записи. Но даже если бы это было возможно, этим все равно бы не пользовались. Даже цифровой звук намеренно не пользуется всей динамической палитрой, которой располагает, хотя она – лишь бледная тень палитры, которую можно услышать in situ. Дело в том, что эти записи предназначены для прослушивания и трансляции в хорошо знакомой обстановке: в квартире, редко оснащенной звукоизоляцией, на улице, где движется прохожий с плеером, автомобилист или мотоциклист. Если бы на этих записях фиксировались настоящие pianissimo, их бы заглушил шум окружающей среды или же слушатель был бы вынужден крутить ручку громкости, чтобы потом его оглушило forte, предусмотренное в партитуре. Точно так же у себя дома этому слушателю приходилось бы постоянно регулировать уровень громкости в зависимости от окружающей обстановки, своего положения по отношению к динамикам, неудобств, которые он может доставить соседям и так далее. Это объясняет, почему резкие контрасты, доступные для современных цифровых записей, редко используются в полной мере. Дело даже доходит до того, что на популярных радиостанциях используется чудовищная компрессия, нивелирующая интенсивность, тогда как на самом деле имеются все возможности передать резкие контрасты.

На концерте классической музыки мы можем мысленно подготовиться к резкой атаке, потому что предвосхищаем события, глядя на оркестр и дирижера. В то же время мы знаем, что динамические вариации вписаны в рамку, обусловленную физическими возможностями инструментов. Когда же мы находимся перед динамиком или рядом с ним, мы не знаем, что из него раздастся, и можем ожидать всего чего угодно.

Следствием базовых технических эффектов становятся другие разнообразные «неслыханные» эффекты. Неслыханные они в двух смыслах: с одной стороны, это ранее невозможные эффекты. С другой, бóльшую часть времени они оставались незамеченными и только постепенно стали нормой, а между тем они были более значимыми и инновационными, чем другие, более выделяющиеся шумовые эффекты.

3.2. Акустический изолят

Речь идет о том, что ретранслируемый звуковой феномен изолирован (путем фиксации, усиления/ослабления звука, акусматизации и т. д.) от условий и ощущений, которые часто исходно с ним связаны. Например, шум поезда, доходящий из динамика, даже если он записан и воспроизведен в режиме Hi-Fi, становится акустическим изолятом, если сравнивать его с тем, что испытывается в поезде, где он связывается не только с визуальными, но и с «форическими» ощущениями (чувством, что вас куда-то переносят, встряхивают, которое восходит к пребыванию эмбриона в утробе матери). Или еще более простой пример: распавшаяся связь между знакомым звуком и видом его причины. Этот слуховой изолят, впрочем, благодаря условному рефлексу может пробудить в теле слушателя некоторые первозданные ощущения.

Систематическая «акусматизация», создаваемая такими медиа, как радио и телефон, а также такими видами искусства, как радиопостановка или конкретная музыка, производит специфические эффекты акустического изолята, в котором звук оказывается оторван от тепловых, тактильных, визуальных ощущений, некогда тесно с ним ассоциировавшихся.

Разумеется, эта концепция направлена только на то, чтобы описывать, а не судить, еще меньше сетовать или осуждать (противопоставляя этому «естественные» установки) феномен, получивший широкое распространение благодаря технике.

3.3. Систематический разрыв акустических связей

То, что мы называем разрывом акустических связей, – еще один эффект (часто ненамеренный), который производят звуковые технологии записи, фиксации, усиления, звукогенерации, ремоделирования и т. д., поскольку они позволяют изолировать и менять независимо друг от друга звуковые характеристики, некогда обязательно коррелировавшие друг с другом. Например, можно изменить интенсивность звука, не меняя его тембра, который раньше менялся автоматически.