Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

С этой точки зрения литература не терпит пустой фантазии, художественного вымысла. Отсюда — парадокс, не сразу заметный западному читателю. По китайским меркам “Гора духов” — сугубо документальное произведение, в такой же степени, как и всякая лирическая поэзия. Стихи фотографируют душу. Они — слепок с неповторимого лирического переживания, которое испытал автор. Материалом стиху служит то, что нельзя придумать, специально сочинить — невольное воспоминание, душевный порыв, мимолетная мечта, причудливый сон. Искреннее чувство не поддается симуляции, его надо испытать, и лишь тогда оно сможет заразить других. Все остальное — рама, повод, точные указания, объясняющие, когда, где и почему поэт пережил тот или иной лирический момент. Поэтому в традиционном китайском стихотворении такие длинные названия — они дотошно описывают обстоятельства, сопутствующие пережитому.

В определенном смысле “Гора духов” — как раз и есть такое название-репортаж. Автор ведет нас по стране не для того, чтобы показать ее, а чтобы запечатлеть пейзажи своих лирических прозрений. Этот особый способ освоения действительности позволяет писателю проникнуть в глубь своего материала. В Нобелевской лекции Гао говорит и об этом:

Писатель “не копирует действительность, а пронизывает ее внешние слои, добираясь до истоков реальности. Литература разоблачает внешние иллюзии и, глядя с большей высоты на обычные события, описывает их во всей полноте и целостности”.

Здесь разворачивается еще один парадокс китайской эстетики. Мудрость, учил Конфуций, состоит в том, чтобы по внешнему постичь внутреннее. Таким образом, китайская мысль ставит перед собой невыполнимую задачу: внешнее — не реальность, а внутреннее — недоступно изображению. Остается искусство ассоциативного прозрения. Связь внешнего с внутренним бесспорна, но трудноуловима, ибо не говорит о внутреннем, а проговаривается о нем. Художник перехватывает и толкует эти намеки, создавая произведение искусства, которое начинает новый виток толкований, ибо автор способен лишь направить читателя или зрителя в нужном направлении.

Древние говорили: “Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы”. Об этом более технично писал крупнейший критик средневекового Китая Лю Се: “Пусть названо нечто незначительное — оно влечет за собой великие аналогии”.

Следуя этому предписанию, вся классическая культура Китая, в каком бы виде искусств ни работал художник, оперирует немногими элементами, предпочитая недосказанность развернутому описанию.

Неслучайно Гао — не только писатель, но и замечательный художник. До Нобелевской премии он был куда более знаменит живописью тушью, чем литературой. Его работы выставлялись на тридцати персональных выставках в галереях трех континентов.

То немногое, что изображено на больших листах почти пустой бумаги, напоминает небрежные кляксы и разводы. Иногда — но совсем не обязательно — они складываются в человеческие фигуры, деревья, речные берега, облака или телеграфные столбы. Угрюмые картины Гао понять труднее, чем забыть. Мнемонические знаки, кляксы Роршаха, зарубки на сердце, они беспокоят, как важная, но непонятная весть. В этой же уклончивой, зыбкой и тревожной манере выполнена и книга Гао “Гора духов”. По привычке мы называем ее романом, но больше бы тут подошел не входящий в литературоведческий лексикон жанр — пейзаж души.

Китай — автохтонное государство. Китайцы — единственный народ, который никуда не переселялся. За шесть тысяч лет культурной истории у человека тут выработалась особо прочная связь с почвой. Главное — правильно обжить свою землю, найти себе такое место под солнцем, где складывались бы идеальные отношения сил природы. Вчитывая в эту традицию “Гору духов”, ее можно назвать книгой паломничества. В центре ее — мотив странствий в поисках гармонии между людьми и природой с одной стороны, и человеком и обществом — с другой. Память о массовых преступлениях Культурной революции привила автору страх перед толпой. Как все поэты Китая, он ищет убежища в уединении гор. Однако судьба отшельника — еще не гармония, это — тоже крайность. И Гао отвергает этот традиционный выход.

Его странствия — не бегство от общества, а поиск внутренней уравновешенности. Все та же диалектика внешнего и внутреннего объясняет и симметрию социального с индивидуальным. Смута в государстве, насилие в обществе, катаклизмы в природе — все это, говорит вслед за мудрецами древности Гао, проекция того хаоса, что завладел нашей душой.