Алов и Наумов

«Родина», российская часть фильма, представлялась мне в виде гигантской фрески с ее цельностью композиции и сдержанной, обобщенной тональностью. Четкая линейная обрисовка персонажей и «нервная» камера должны были подчеркивать тревогу и беспокойство, которое герои ощущали на протяжении всего фильма. Легкая дымка в глубине почти каждого кадра формировала не только многоплановость, но и атмосферу «реальной нереальности» происходящего. Иными словами, все было подчинено созданию достоверности, но в то же время важно было не упустить и некую булгаковскую «сумасшедшинку».

^{В. Наумов, А. Баталов, М. Ульянов, А. Алов. Репетиция эпизода в Париже}

Это была моя первая масштабная широкоформатная картина, которую я снимал с мастерами такого класса, как Александр Алов и Владимир Наумов. Работая вместе, они, несмотря на совершенно разные характеры и темперамент, дополняли друг друга, образуя «единого режиссера». Эта легендарная пара создала смелые и талантливые фильмы «Павел Корчагин», «Мир входящему», «Скверный анекдот», «Легенда о Тиле». Постановка такого сложного материала, как «Бег» Булгакова, была рискованным шагом даже для них, и этот риск оправдал себя.

Я не сразу уловил стиль работы этих режиссеров — оглядывался то на одного, то на другого, не зная, за кем следовать, испытывал волнение и напряжение, но вскоре разобрался в ситуации. Наумов выделялся своей особой поэтической фантазией и энергией, но находился под отрезвляюще мудрым взглядом Алова, я же всегда оказывался между ними. Наумову даже в рамках своего фильма было тесно, он находил выход во многих увлечениях. Его графические рисунки — удивительные фантасмагории (он создавал их ночью, поскольку в остальное время был занят), его художественное чутье и «снайперский» глаз постоянно ощущались в работе.

Замечательный художник-постановщик Алексей Пархоменко сделал интересные эскизы к фильму, построил целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата.

Лида Нови, одна из наиболее талантливых художников по костюмам, предложила мне провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы точнее выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и «стереоскопичности» изображения совершенно иные, чем в обычном варианте. Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых и холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.

Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой гамме, надо было еще «обжить» их. Это было непростым делом.

Мы долго не могли найти натуру для съемки эпизодов «Сны Хлудова». В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров. Когда летнее солнце опускалось к горизонту, человеческие фигуры и предметы отбрасывали на белую поверхность длинные километровые тени, это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой «пустыне» не было воинских частей, необходимых для массовых сцен.

Наконец, после долгих поисков, мы неожиданно нашли натуру с необычно интересной фактурой — люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки. Нас поразили масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей. На материале этой натуры нам удалось создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной армией.

Так, например, в эпизоде похорон комбрига Баева лавина из более чем тысячи всадников с развевающимся красным знаменем устремлялась от камеры вверх к изогнутой линии горизонта — она замыкала монохромное пространство земли в сферической перспективе (как у Петрова-Водкина). Несмотря на символическое значение знамени, его цвет не акцентировался. Он скорее был органической частью неделимого целого. Во многом помогла и тональная перспектива, она заметно смягчила локальный цвет знамени.