Андрей Тарковский. Стихии кино

Не хочется думать, что весь подвиг Сталкера представляет собой лишь пустой розыгрыш его спутников и зрителей. Однако в конечном счете важно не то, следует ли верить в Комнату желаний, а то, чтобы усвоить перформативный акт веры. Такой акт дается в эпилоге к фильму, в котором больная дочь Сталкера телекинетически передвигает три стакана по столу, и один из них падает на пол. Сцена перекликается с самым началом картины, в котором вибрирующее стекло регистрирует невидимые силы, атакующие дом. В эпилоге же стекло регистрирует невидимую силу внутри самого дома, даже внутри самого человека – причем эта сила скорее злонамеренна, чем добра, если учесть разбитый стакан. Однако этот открытый финал подчеркивает, что фильм рассказывает не столько о мифической власти человеческого духа или о возможных предстоящих нам кризисах (экологических, политических, нравственных и т. д.), сколько о том, как кино обусловливает новую встречу человека с тем миром, в котором человек находится и которому он сам подвластен. Обещание осмысленности в фильме, как и в Зоне, – это не ставка на существование запредельного мира в духе Блеза Паскаля. Ставка делается на чувственную (и лишь потому духовную) восприимчивость зрителя.

Николай Рерих. Эскиз к балету И.Ф. Стравинского «Весна священная». 1929–1930[330]

8. Время

В «Катке и скрипке» музыка прекращается, как только учительница включает метроном. Искусство уходит от точного расчета: вот, казалось бы, смысл этого момента в фильме. Однако на съемках своих фильмов Тарковский, по рассказам очевидцев, часто выступал живым метрономом, отсчитывая для недоумевающих актеров продолжительность и ритмику необходимого действия, вместо того чтобы объяснять им психологическое состояние их персонажа в тех или иных обстоятельствах. Лишь когда метроном замолкает – когда режиссер отпускает контроль над композицией – возникает образ «запечатленного времени», иногда удивляющий самих участников съемок точностью замысла и исполнения.

Понятие «замысел» часто возникает в текстах и высказываниях Тарковского. «Авторская работа, – пишет он в книге “Запечатлённое время”, – начинается с идейного замысла, с необходимости рассказать о чем-то важном»[331]. Согласно его дневниковой записи от 3 июля 1975 года, нереализованный сценарий «Гофманиана» и был посвящен «самому загадочному, неуловимому процессу»: как созревает замысел?

[332] Он уподобил режиссера «официанту, который должен принести гору тарелок и не разбить их. Если у тебя есть какой-то замысел, тебе безумно трудно сохранить его до самого конца работы, потому что после первых встреч со своей группой ты уже совершенно забываешь о нем. Поэтому твоя задача – не забыть во что бы то ни стало, что ты собирался делать»[333]. Он хвалил Сергея Параджанова за то, что тот оставался «совершенно свободным внутри собственного замысла»[334]

, и порицал режиссеров за «недостаточную принципиальность, недостаточную последовательность» в их обращении с замыслом[335]. И в то же время признавался: «Когда прихожу на съемочную площадку, оказывается, что жизнь настолько богаче моей фантазии, что я должен все изменить»[336]. В этом диалектическом вращении между верностью замыслу и открытостью по отношению к случаю Тарковский и усматривал источник духовного смысла искусства: «Оно как бы преодолевает собственную мысль, которая является ничтожной перед тем образом мира, который оно рисует и который мы воспринимаем как откровение»[337].

Эта диалектика проявляется уже при работе над сценарием. Аркадий Стругацкий, соавтор сценария «Сталкера», так рассказывал о работе с Тарковским перед повторными съемками фильма, когда Тарковский искал более аскетического подхода: «Приношу новый эпизод. Вчера только его обговаривали. “Не знаю, ты сценарист, а не я. Вот и переделывай”. Переделываю. Пытаюсь влезть в тон, в замысел, как я его понимаю… “Так еще хуже. Переделай”. Вздыхаю, плетусь к машинке. “Ага, это уже что-то. Но еще не то. Кажется, вот в этой фразе у тебя провалилось. Попробуй развить”. Я тупо всматриваюсь в “эту фразу”. Фраза как фраза. По-моему, совершенно случайная. Мог ее и не писать. Но… Переделываю. Долго читает и перечитывает, топорщит усы. Затем говорит нерешительно: “Ну ладно, пока сойдет. Есть от чего оттолкнуться по крайней мере… А потом перепиши этот диалог. Он у меня как кость в горле. Приведи в соответствие с эпизодом до и с эпизодом после”. – “Да разве он не в соответствии?” – “Нет”. – “И что тебе в нем не нравится?” – “Не знаю, переделай. Чтобы завтра к вечеру было готово”. Вот так мы и работали над сценарием, давно уж принятым и утвержденным во всех инстанциях»[338].