Андрей Тарковский. Стихии кино

В этом рассказе Тарковский точь-в-точь напоминает Бориску, сына колокольного мастера в «Андрее Рублёве», который нагло требует серебра от великого князя и бьет своих работников, все во имя секретного метода, который он на самом деле сочиняет на ходу. Впрочем, сам Тарковский видел в Бориске свой автопортрет: «Даже имея достаточно точно определившийся для себя замысел, – говорил он, – я никогда не знаю формы его конечной “отливки”»[339].

Как и Бориска, режиссер подвергает замысел воздействию стихийных, неподвластных ему сил, тому, что Тарковский называл «непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас»[340]: «Замысел оформляется средствами кино, то есть он должен оформляться самой окружающей жизнью. Замысел оживает в фильме только через самое прямое, непосредственное соприкосновение с действительностью. Самая страшная, даже, с моей точки зрения, гибельная для кинематографа тенденция – точно переносить на экран свои умозрительные конструкции. Кино ведь родилось как способ зафиксировать само движение

реальности в ее фотографически конкретной неповторимости. <…> Авторский замысел станет живым человеческим свидетельством, волнующим и интересным для других только тогда, когда мы сумеем “окунуть” его в поток стремительно убегающей действительности, закрепленной нами в конкретной осязаемости каждого представленного мгновения, в ее фактурной и эмоциональной неповторимости»[341].

Замысел – это не только начало фильма во времени, это и ловушка, внутри которой фильм может заключить и запечатлеть время.

Тарковский тщательно готовил и репетировал сцены до начала съемок. Перед съемками особо сложных сцен творческая группа могла несколько дней репетировать, а потом и сидеть в бездействии в ожидании нужных световых и погодных условий. В идеальном варианте результатом всех этих приготовлений был один-единственный дубль. В съемочном дневнике для «Зеркала», например, Тарковский отметил, что на один кадр в финале картины понадобилось «3 дубля (ужас! Надо снимать только по 1 дублю)»[342]

. Такая экономия была вызвана и практическими соображениями, особенно ввиду ценности редкой импортной пленки. Однако для Тарковского было важнее его желание построить конкретную и неповторимую пространственную матрицу, в которой стихийный поток времени можно было изолировать и законсервировать. Поэтому механическая неисправность камеры Свена Нюквиста оказалась таким сильным ударом для Тарковского в конце съемок «Жертвоприношения»: помимо того что пришлось заново построить декорацию дома героя, надо было восстановить и магию момента, чтобы время снова затекло внутрь кадра. (Результат этой повторной съемки, между прочим, весьма спорен; по скорости сгорания видно, что это не более чем скелет дома.)

При таком подходе к съемкам значительную свободу и власть получают не подчиненные замыслу силы, например животные и природные стихии. Птичка, которая садится Астафьеву на голову в «Зеркале», – результат кинотрюкачества, как и птичка, которую герой подбрасывает в воздух в конце фильма. Однако иначе действует птица, которая нарушает ход обыденного заседания взмахом крыльев в начале «Соляриса», или птицы, которые вылетают из чрева статуи Богоматери в начале «Ностальгии», прямо в лицо героине. В них чувствуется что-то неукротимое, неподвластное не только режиссеру, но и вообще кинематографу. Как и в «Сталкере», наиболее необъяснимое и даже жуткое явление в «Ностальгии» – поведение собаки, а также ветер во время знаменитого прохода Горчакова со свечой через бассейн.

Это не значит, что кадры Тарковского полностью держатся на хрупкой фантазии об их внутренней целостности и аутентичности. Иногда Тарковский позволял себе и ломать пресловутую целостность кадров, строя противоречия между образным и звуковым рядами, отсылая к реальности за пределами фильма, в частности в документальных кадрах или ломая четвертую стену – например, когда жена Сталкера обращается непосредственно к зрителю. Целостность кадра порой подрывалась и отсылками к другим картинам Тарковского – не только явными, как с плакатом «Андрея Рублёва» в «Зеркале» или «Троицей» Рублёва в «Солярисе», но и подспудными, например с привлечением одних и тех же актеров, роли которых сливаются друг с другом, или даже с использованием одних и тех же планов. Каждый конкретный фильм, каждый персонаж – как маска, надетая на одни и те же стихийные силы и грозящая раствориться в них.