Андрей Тарковский. Стихии кино

«Время путешествия» отмечает момент остановки и раздумья – момент пространственного исследования, еще не оформленного в замысле и потому лишенного очевидной логики последовательности кадров. В нем представлены все составляющие фильма, то есть все стихии кино, но без повествовательного и образного строя, внутри которого они могут приобрести дыхание жизни. Возможно, в этом и заключается смысл постоянного и нудного сетования Тарковского, что они все время оказываются перед туристическими красотами. Гуэрра отвечает, что Тарковскому стоило ознакомиться с «красивой» Италией, чтобы научиться снимать своего героя в нейтрально-итальянском пространстве и в потоке нейтрально-итальянского времени. Как будто следуя этому совету, мы слышим, как Тарковский спрашивает у звонаря в Баньо-Виньони, сам ли он готовит себе еду. Тарковский ищет замысла, который выдержит экзамен перед материальными условиями своей реализации и не окажется пустой оболочкой, как туристическая достопримечательность.

Еще задолго до начала съемок «Ностальгии» Тарковский знал, что фильм будет посвящен изучению водной стихии. «Вода является таинственной стихией, – сказал он, – каждая молекула которой очень фотогенична. Она может передавать движение и чувство изменчивости и текучести. В “Ностальгии” ее будет много»[345]

. В «Андрее Рублёве», «Солярисе» и «Зеркале» вода текла по предметам, а также по самому экрану, как мембрана или даже линза, обусловливающая видение мира: «Нет ничего красивее воды. Нет ни одного явления на земле, которое не получило бы своего отражения в ней»[346]. В «Сталкере» вода стоит и затягивается плесенью в лужах и бочках, уплотняя мембрану, через которую мы смотрим, придавая самой этой мембране фактуру и глубину. В «Ностальгии» вода выполняет все эти функции, но в соответствии с растущей драматичностью и психологичностью поэтики Тарковского она также репрезентирует те потоки желания, даже вожделения, которым подвержен герой картины Андрей Горчаков.

Способность кино улавливать влечение и управлять им была признана самыми ранними теоретиками этого нового средства изображения. В СССР кино часто было призвано организовывать влечение в социально-конструктивных направлениях, представляя революцию привлекательной во всех смыслах этого слова. Например, в фильме «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1930) героиня, молодая учительница, отвергает буржуазный идеал семейного счастья, чтобы принять на себя миссию просвещения отсталой народности на Дальнем Востоке. Начиная с фильма «Крестьяне» Фридриха Эрмлера (1934), половые союзы в кино иногда требовали освящения у самого Сталина или у его симулякра, чтобы вызвать влечение и поспособствовать его удовлетворению. В смысле политики пола и гендера мощная способность кино структурировать самые основные уровни общения может использоваться как в консервативных, так и в прогрессивных направлениях, подчиняя влечение задачам общественного строительства или же подрывая гегемоническую власть посредством анархического высвобождения желания.

В анкете 1974 года на вопрос «В чем органика женщины?» Тарковский ответил «В подчинении, в унижении во имя любви»[347]

. (Органика мужчин, оказывается, «в творчестве».) Такие патриархальный взгляды объясняют, почему сексуальные установки Тарковского, особенно в «Ностальгии» и «Жертвоприношении», часто оказываются камнем преткновения для зрителей. Их определяют как «тревожащие» или даже «неандертальские»[348]. Во многом «Сталкер» следует обычной практике Тарковского в отношении пола: все три главных героя – мужчины, тогда как женщинам заведомо воспрещен вход в Зону и им остается роль либо соблазнительницы (подруга Писателя), либо ворчливой и порой истеричной жены. Однако «Сталкер», во всяком случае, ставит проблему сознательно посредством пресловутой Комнаты желаний. Сталкер способствует появлению желания у своих импотентных клиентов, провожая их сквозь ряд препятствий к дальнему источнику удовлетворения. Писатель честно признается в своекорыстии, тогда как Профессор прямо боится последствий радикального перераспределения сексуальной власти. Оказывается, что ни удовлетворение желания, ни перераспределение его не способно реформировать сути сексуального влечения. На это способно лишь отречение.