Андрей Тарковский. Стихии кино

Как пишет Эйзенштейн о монтажной диалектике этих стихотворений, «простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка – психологического»[404]. Обращает на себя внимание то, что каждое цитируемое стихотворение делится на три самостоятельных предложения, в каждом из которых есть единственная фигура, стоящая отдельно от других в пространстве или во времени. Подобная прерывистость подчеркивает главный принцип теории монтажа у Эйзенштейна, что кадры должны сочетаться по диалектической логике столкновения и синтеза.

Тарковский же противопоставляет эйзенштейновские хокку иным, которые демонстрируют «чистоту, тонкость и слитность наблюдения над жизнью»:

Удочки в волнах

Чуть коснулась на бегу

Полная луна.

Выпала роса,

И на всех колючках терна

Капельки висят[405]

.

Каждое из этих двух стихотворений представляет собой единое пространство, внутри которого три детали присутствуют в единый и неделимый момент времени. Если у Эйзенштейна каждая строка – это законченная грамматическая конструкция, то у Тарковского первое стихотворение представляет собой одно лишь предложение, а второе – это два предложения. К тому же не все строки содержат отдельные образы; некоторые выражают движение или даже звук внутри той же рамки, что и предыдущая строка. У Эйзенштейна каждое отдельное действие – лай волка или полет бабочки – нарушает статический фон на краткий миг и тут же заканчивается. У Тарковского же действие распространяется на формальную композицию, которая застывает в последней строке: в первом хокку сам фон приводит передний план в движение, тогда как во втором движение создается сужением фокуса от целого терна к висящим на его колючках росинкам. Не нарушая ощущение непрерывности, динамический фокус обнаруживает новые пласты смысла внутри его.

Четкость отмеченного Тарковским контраста способна заслонить общность в стремлениях двух режиссеров, которую легко понять, если учесть, что Тарковский научился ставить фильмы в педагогической системе, созданной при непосредственном участии Эйзенштейна. Эта общность видна и по третьему стихотворению, приведенному Эйзенштейном, но не цитируемому Тарковским, которое оказывается ближе к кинообразу Тарковского:

В печи

Две блестящие точки:

Кошка сидит[406].

Можно сказать, что Тарковский не меньше, чем Эйзенштейн, применял «японский» метод в построении кинообраза, предложенный Эйзенштейном взамен «отмирающего метода пространственной организации явления перед объективом». По выразительному слову Эйзенштейна, это «метод “взятости” аппаратом, организации через него. Вырубание действительности средствами объектива»[407].

Во многом позиция Тарковского сходится с идеей Андре Базена о том, что кино способно уловить длительность в непрерывном видении, которое Базен назвал «пространственным течением действия»[408]. Подобно Тарковскому, Базен сочетал это понятие чистой длительности, восходящее к философу Анри Бергсону, с острой полемикой против прерывистого монтажа в стиле Эйзенштейна. Поэтому он так приветствовал попытки итальянских неореалистов «свести монтаж на нет и перенести на экран континуум действительности», а также применение длинных планов и глубинных пространственных композиций у Орсона Уэллса и Жана Ренуара. Однако и тут важно отметить, что, во-первых, Базен отнюдь не отрицал необходимости монтажа, например в своих текстах об Эйзенштейне. Во-вторых, он считал, что выдвигаемая им поэтика непрерывности не представляет действительность в каком-нибудь идеально ясном свете; наоборот, временной реализм и глубинные пространства подчеркивают именно двусмысленность, таинственность и даже прерывистость нашего опыта действительности – как, например, когда велосипед крадут у нас под самим носом. У Тарковского же, как мне кажется, открывается более радикальный вариант временно́го реализма: здесь время – это не континуум, прерываемый человеческим опытом, а шов или даже рана, идущая через все пространство. Длинные планы Тарковского – это не цельные куски недоступного нам континуума, а осколки, взрывающие те остатки континуума, которые нам до сих пор удалось уберечь.