Андрей Тарковский. Стихии кино

Словом, режиссер предполагает, а камера располагает. Кувыркающаяся лошадь образно подтверждает как торжество кинокамеры над смертью, так и смирение кинокамеры перед нефиксируемой, неукротимой волей стихий. Юсов дает еще один пример из «Соляриса» – короткая сцена, в которой проливной дождь наполняет фарфоровые сосуды, оставленные на столе на веранде дома: «Пластический образ построен по принципу несоразмерности масштабов: крошечное по объему, прекрасное творение рук человеческих не способно вместить миллионной доли падающей в него с небес влаги. Прозрачность хрупкого фарфора, блеск строганых досок стола, зеркальные капли влаги, в которых отражается окружающий мир, – все это должно было быть запечатлено пленкой с максимальной достоверностью фактур, деталей и световых рефлексов»[414].

Приверженность Тарковского длинным планам следует понимать не как отражение наивной веры в способность кинокамеры «зафиксировать» стихийную природу, а как точный расчет на ее особое проявление в кинотехнологиях. Славой Жижек выделил фундаментальное различие в длинных планах Тарковского в «Ностальгии», которые «рассчитывают или на гармоническое отношение к их содержанию, указывая на вожделенное духовное примирение, которое обнаруживается не во взлете от гравитационной силы Земли, а в полном подчинении ее инерции… или, еще более интересным образом, на контраст между формой и содержанием, как длинный план истерического нападения Эуджении на героя, в котором содержится смесь сексуально-провокационных и сладострастных жестов с небрежно-презрительными словами»[415]. Естественно, соблазн «поддаться инерции» стихийных потоков неотделим от истерического сопротивления им; напряжение между этими силами как раз и составляет внутреннюю жизнь всех персонажей Тарковского, принципы всей его кинопоэтики и даже определяет поведение его камеры. Жижек полагает, что Эуджения протестует «не только против усталости и безразличия героя, но и против невозмутимого безразличия самого статического длинного плана, который не дает ей нарушить своего покоя»[416]. Тарковский отметил подобный эффект в сцене ослепления каменщиков в «Андрее Рублёве», которую он сначала собирался снимать «динамично, двигаясь с камерой среди деревьев. И только на месте поняли: надо снимать с мертвой точки, безразличной камерой. Эффект превзошел все ожидания. Бесстрастность, холодность неподвижной камеры только подчеркивала трагичность происходящего, сгущала драматизм»

[417]. Как здесь, так и в случае с Горчаковым и Эудженией в «Ностальгии», напряжение создается не столько в общении персонажей, сколько между ними и кинокамерой, которая давит на них и держит их на прицеле, «фиксируя» их и толкая к пределу, на котором они начинают поневоле раскрываться. Если подобное поведение кинокамеры можно назвать «безразличием» и «невозмутимостью», то лишь на таком пределе, где эти качества совпадают с крайним напряжением и мятежностью.

Эуджения. Кадр из фильма «Ностальгия»

Негативное отношение Тарковского к монтажному кинематографу было продиктовано не метафизикой, а искренним смирением перед непреодолимой вещественностью мира. Длинный план характеризует его желание подвергнуть воображаемый замысел режиссера проверке реальным временем и пространством, создавая условия для события, фиксируемого кинокамерой. Во многом это совпадает с искупительной работой, которую Жак Рансьер приписывает кинематографу, который восстанавливает «в событиях чувственной материи потенциалы, которых мозг лишил человека» в своем стремлении взять контроль над миром[418]. Это смирение, одновременно аскетическое и эстетическое, является ключом ко всем текстам Тарковского об этике и метафизике кинорежиссуры. Оно выражает не раздутое представление о значении собственной персоны, а трезвое понимание той роли, которые визуальные средства изображения играют в составе самой реальности.

Палароиды Андрея Тарковского

Горящий дом. Кадр из фильма «Жертвоприношение» (1986), режиссер Андрей Тарковский

Воздух

10. Атмосфера

Анализируя завершение творческой жизни Тарковского – и заканчивая любое исследование его творчества, – возвращаешься к парадоксу, что этот глубоко кинематографический художник так сильно стремился зафиксировать то, что всегда останется недоступным глазу: время, веру, атмосферу. Я пытался этот парадокс разрешить, отсылая к аскетике и этике отречения, лежащих в основе кинопоэтики Тарковского. Возможно, однако, что я все еще путаю Тарковского с его же персонажем Андреем Рублёвым, который отрекается от речи и иконописи на протяжении многих лет, пока его вера в эти средства изображения не будет восстановлена. На самом деле Тарковский гораздо больше походил на Бориску, чей дерзкий подвиг и восстановил веру Рублёва в репрезентацию. От образа Тарковский никогда не отрекался, но он знал, что сила образа достигает максимума на самой грани провала, когда невидимое вещество существования проявляется в самом своем сопротивлении изображению.