Андрей Тарковский. Стихии кино

В первом эпизоде «Страстей по Андрею» (первой версии «Андрея Рублёва») скоморох исполняет похабную песню и пляску в амбаре, полном веселых крестьян. Приход трех монахов сразу портит настроение у всех присутствующих. Когда монах Кирилл отказывается от предложенного ему напитка со словами «Спасибо, не пьем», скоморох отвечает: «И баб не…» Хотя отсутствующее слово подсказано рифмой, его пропуск предоставляет зрителю некоторую свободу в степени вульгарности. В этом же духе и все повествование «Андрея Рублёва» не складывается без деятельного участия зрителя, что навязывает ему часть ответственности за изображаемое на экране. Как отметил режиссер Григорий Козинцев, «Рублёв оживает не на экране, а в сознании зрителя: и у каждого оказывается свой Рублёв»[387]

. В перемонтированной версии 1969 года, которая была выпущена в прокат в СССР в 1971-м под названием «Андрей Рублёв», двусмысленность упразднена, скоморох сам договаривает свою фразу: «И баб не трясем». Внешне реплика остается такой же, какой была, однако ее первоначальная открытость теперь отменена, причем самым несуразным образом.

Эта мелкая деталь иллюстрирует подход Тарковского к перемонтажу «Андрея Рублёва»: он, очевидно, стремился из существующего материала создать более полное повествование, устраняя двусмысленности и ограничивая простор для интерпретации, порой даже ценой повествовательной и образной логики. Молчание же скомороха в «Страстях по Андрею» – очень четкий показатель превалирующего подхода Тарковского к киноповествовательности, как в фильмах, так и в теоретических размышлениях. Как писал Григорий Козинцев, «у Тарковского развитие не только монтажа в строении эпизода, но и монтажа пропусков. Он не “накладывает кирпичики”, а пропускает соединительные звенья последовательного рассказа. Он не снимает действия – последовательного, а создает массивы тем – источников жизни, исходов мысли. Цепь должна воссоздаваться в сознании зрителя, в динамическом процессе. Он не показывает, а пробуждает»[388]

. В статье «Запечатлённое время» Тарковский характеризует подобное взаимодействие экранного пространства и зрительского внимания созданием времени. Центральное значение длинных планов восходит к их роли в одновременном создании и разрушении повествовательной непрерывности посредством полиритмии и полицентризма. Хотя Тарковский сохранил большинство длинных планов в «Андрее Рублёве», их сокращение и перемещение часто придают им иные функции, чем в «Страстях по Андрею». В «Андрее Рублёве» они в большей степени связаны с повествовательной экономией, а в «Страстях по Андрею» – с ритмической и пространственной композицией.

Первая функция длинных планов в «Страстях по Андрею» заключается в том, чтобы обозначить место действия и заодно создать ощущение атмосферы, в которой действие будет разворачиваться. Первый эпизод начинается с очень длинного плана, в котором трое монахов покидают монастырь, и продолжается с еще двумя планами (22-я и 48-я секунды), в которых они идут вправо через поля, обходя деревья и скирды; через завесу дождя мы видим сельские просторы и осенние пейзажи. Четвертый кадр – это панорама в 360 градусов вокруг амбара против часовой стрелки, продолжающаяся немногим более двух минут и вводящая зрителя в главное пространство этого эпизода, где царит уже иная атмосфера, чем в полях. В «Андрее Рублёве» же первый кадр полностью опущен, а третий значительно сокращен, что утверждает исключительное первенство амбара как места действия. В общем, это можно считать довольно мелким изменением, и Тарковский был им доволен[389].