Андрей Тарковский. Стихии кино

Невзирая на это акцентирование абстрактных качеств, таких как «непрерывность» и «атмосфера», Тарковский не менее заинтересован в фактуре, создаваемой при последовательной расстановке кадров, то есть при монтаже. Если непрерывность внутри кадра обеспечивает атмосферу, то прерывистая последовательность кадров создает «ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени»[395]. Придавая одинаковое значение обоим полюсам своей кино-эстетики, Тарковский пытался усилить напряжение между ними – это напряжение и есть «давление времени» в кино, возникающее не только из кадров, но из того, «что между ними находится, что за непрерывность их связывает»[396]. Эта связующая мембрана, согласно Тарковскому, и есть время, которое не подается готовым, будто в некой киноупаковке, а возникает, когда зритель активизирует внутреннее напряжение фильма – напряжение между текучей непрерывностью и прерывистым монтажом – в едином акте восприятия.

Терминологическая триада «атмосфера, фактура, время» приводит Тарковского к сравнению кинематографа со скульптурой: «Подобно тому как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из “глыбы времени”, охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное»[397]. Метафора ваяния во времени часто возникает в текстах Тарковского, иногда со значительными уточнениями: «Кинематограф способен фиксировать время, чего не в состоянии достигнуть никакой другой вид искусства (кроме телевидения). Но если мы зафиксируем на пленку жизнь реального человека от рождения до смерти, то в этом еще не будет искусства. Суть авторской работы как бы в ваянии из времени. Приходит художник, отбирает материал, выбрасывая все лишнее, ненужное, оставляет только то, что существенно, необходимо, обязательно, и неожиданно возникает произведение киноискусства»[398]. Как цельный кусок мрамора, сырой материал непрерывного действия превращается перед кинокамерой – путем бесчисленных ракурсов и стыков – в фактурную поверхность, оживающую лишь под внимательным и чувствительным взором зрителя.

Новаторский подход Тарковского к монтажу несколько заслонен его подчеркиванием понятий непрерывности, таких как длинный кадр и время, а также его выпадами в адрес Эйзенштейна, великого теоретика монтажа, о котором он как-то написал: «У Эйзенштейна в отдельных кадрах не существует временно́й истинности. Кадры сами по себе совершенно статичны и анемичны»[399]. Однако как нельзя ограничивать эстетику Тарковского одними понятиями непрерывной длительности, так и нельзя сводить отношения между Тарковским и Эйзенштейном к одним лишь полемическим высказываниям. На самом деле, как писал еще Григорий Козинцев, «Тарковский продолжает (раннего. – Р. Б.

) Эйзенштейна, отрицая “Ивана Грозного” и “Александра Невского”, их риторических героев, ожившие портреты, их декоративность, барочность, маньеризм “Грозного”, оперность “Невского”»[400]. В статье же «Запечатлённое время» Тарковский пишет, что «в своей атмосфере “Иван Грозный” настолько приближается к театру (к музыкальному театру), что даже перестает, с моей сугубо теоретической точки зрения, быть произведением кинематографа»[401]. Тут важно учесть уточняющую фразу, потому что Тарковский тут же хвалит «Ивана Грозного» за «ошеломляющее, завораживающее действие» его ритмики. Я бы даже сказал, что, не принимая театральности Эйзенштейна, Тарковский призывал советское кино вернуться к его «завораживающей» ритмике как способу активизации зрителя. В этом смысле полемика Тарковского с Эйзенштейном сводится к тому, что монтажные куски могут быть длиннее, чем тот считал. Тарковский выражает недовольство быстрой сменой кадров эпизода на Чудском озере в «Александре Невском», которая «сталкивает очень динамично короткие куски, но такой ритм монтажа противоречит внутреннему ритму снятой сцены. Это все равно что Ниагарский водопад разлить по стаканам. Вместо Ниагары получится лужа»[402].

Мысль Тарковского можно пояснить, присмотревшись к его полемике с Эйзенштейном по поводу японской поэзии. В статье 1929 года «За кадром» Эйзенштейн привел несколько японских хокку в качестве образов, которые иллюстрируют такое же диалектическое развитие, какое претерпевают образы в монтажном куске. Из примеров Эйзенштейна Тарковский цитирует два:

Старинный монастырь.

Холодная луна.

Волк лает.

В поле тихо.

Бабочка летает.

Бабочка уснула[403].