Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

Удивительно то, что Брейгель с его северной педантичностью впервые пересказал по-своему мистический текст 11 главы Бытия о сверхъестественном наказании за гордыню. Причина неудачи постройки для него очевидно кроется в непонимании между заказчиком и застройщиками, а также в халтурном отношении к заказу. Знакомая картина, не правда ли? Северная рациональная этика позволила Брейгелю наглядно продемонстрировать, что все беды – от неточных расчетов пропорций, неровной кладки, плохом связующем растворе. Мастер Брейгель показал ступенчатый зиккурат одновременно и как строящийся храм, и как ветшающую из-за недобросовестных строителей руину. Причем конкретными источниками иконографии его Babylon Tour послужили итальянские впечатления. В 1553 году во время путешествия в Вечный город Рим он увидел руинированный Колизей с арками, колоннами, кронштейнами, карнизами. В брейгелевских Вавилонских башнях римская архитектура фантастически сплавлена с готическими контрфорсами, аркбутанами, балконами и бойницами замков, стенами с зубчатым завершением. Ступенчатая спираль зиккурата тоже сохранена. Кстати сказать, такой экзотический симпозиум руин разных империй, в ходе которого странно общаются между собой древневосточные, античные и средневековые конструкции и декорации, во многом наладил оптику архитекторов ар-деко 1930-х годов. Им тоже нравились смешения имперской экзотики с техногенной мощью гигантских конструкций и общим тоталитарным пафосом. Поэтому проект Дворца Советов Бориса Иофана в чем-то похож на башню с картины Брейгеля. Да и судьба его схожа с вавилонским прототипом: вечная ментальная руина, наказанная гордыня за грехи тоталитарной советской империи.

Как видим, неоплатонические толкования руин дали жизнь неким архетипическим сюжетам в истории цивилизации.

Глава VI. Маньеризм – руина гуманизма

Идеи неоплатонизма с системой сложных мистических соответствий природы земной и небесной оформились в XV веке, в эпоху Кватроченто. Однако на примере иконографии Вавилонской башни и горы Дантова Чистилища мы можем понять, что максимально острое напряжение между идеей и косной материей, одухотворенной мыслью и человеческой ограниченностью, европейская культура переживает в XVI веке, когда разлад между проектом гармонического воспитания совершенного человека и далекой от совершенства реальностью стал болезненным, трагическим, необратимым. И поэтика руин зафиксировала этот разлад. Любопытно, что картины главного живописца Вавилонской башни XVI века Питера Брейгеля Старшего во многом являются философской рефлексией на тему человеческой глупости. Даже там, где Брейгель не рисует архитектуру, он рисует некую гигантскую руину социальных связей. Я всегда замечал: входя в залы Брейгеля в Вене, Брюсселе, Берлине, испытываешь странное ощущение неказистой тяжеловесности композиций его полотен. Они так перегружены людьми, мельтешащими в них очень неуклюже, сродни героям комиксов! Если на секунду представить, что вся людская масса с картин Брейгеля Старшего исчезнет, откроются гигантские ландшафты, горные гряды, складки, горизонты – великий ум Природы. А мелкие люди с их глупыми делишками (а то и вовсе безумным дуракавалянием или жестокими страстями) загромождают ландшафты, руинируют их своим пустяшным пребыванием. Можно сказать: они затемняют мысль Природы. В то же время, сама ювелирная живопись с тончайшими нюансами карминных, охристых, синих тонов дает ликующее ощущение счастья и сострадания к этим вот руинированным недотепам. И влюбляешься в этот хаотичный неуклюжий род людской вопреки всему. Так что дилемма маньеризма: несовершенный мир – совершенная красота в любви – Брейгелем решалась уникально, совсем иначе, чем у южан-итальянцев.

Помимо изображения Дантовых руин, принципиальным памятником маньеризма в Италии, на мой взгляд, является Палаццо дель Те в Мантуе. Палаццо дель Те – сельская вилла, резиденция за воротами Мантуи, которую герцог Федерико II Гонзага (1500–1540) строит с 1526 года на месте прежних конюшен. Роспись этой резиденции, места празднеств, любви и официальных приемов, осуществляет артель во главе с учеником Рафаэля Джулио Романо. Росписи оформляют простые и гармоничные архитектурные пространства, напоминающие сельские виллы античности. Однако сама стилистика росписей команды Романо свидетельствует о радикальной деформации канона, гримасах, искажениях высокого стиля Ренессанса.

Начиная с северных залов Палаццо дель Те, мы наблюдаем, как гармония композиции, свойственная росписям самого Рафаэля, нарушается, приемы утрируются. Можно согласиться с Михаэлем Рольманом[23], что прототипом росписей палаццо послужили такие прославленные памятники высокого Ренессанса, как расписанная Рафаэлем римская вилла Фарнезина (1511–1518) и Сикстинская капелла Микеланджело (фресковый цикл начат в 1508). По отношению к великим образцам Рафаэля и Микеланджело, Палаццо дель Те становится чем-то вроде пленительной искусственной руины высокой гармонии и совершенства.