Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

Значение этой башни-руины Царского Села политическое. Оно связано с имперским военным триумфом победы над Турцией. На замковом камне руинированной арки высечена надпись: «На память войны, объявленной турками России, сей камень поставлен». Ниже церковнославянскими буквами указан год: 1768.

Возвышенными чувствами, священным трепетом должен преисполниться всякий, лицезреющий засыпанную культурным слоем античность циклопических размеров. По мысли Дмитрия Швидковского[48], она ассоциируется с руинами Древней Греции. Ведь Константинополь, столица Византии, считался греческим городом. Турки, захватившие Константинополь, разрушили греческую цивилизацию (которая в представлении людей XVIII века сложно сочетала в себе канон античной красоты и идею христианской веры, так как Константинополь – источник греческой, православной традиции богослужения). Екатерина II, победившая турок, вызволила античность из плена забвения и утвердила православие. По оси от башни-руины, за оградой парка начинается учрежденный Екатериной II городок София с регулярным планом. В центре городка стоит подражающий православному пятиглавию Софийский собор (1780–1787, архитекторы Чарльз Камерон, Иван Старов). Этот собор символизировал преемственность веры ортодоксальной, центром которой был Софийский собор Константинополя.

Итак, башня-руина пробуждала исключительно возвышенные чувства. Она ошеломляла своей мощью, которую можно домыслить, подключив воображение. Она символизировала то время, когда на земле будто жили гиганты, наследниками которых по праву являлись хозяева Царского Села. Она ввергала в священный трепет, если не в ужас, заставляя размышлять о старине, истории и великих деяниях древности. В башню-колонну можно было зайти. Внутри, в темноте, освещенной лишь факелами и тусклым светом днем сквозь маленькие круглые отверстия в стене, посетитель поднимается по спиральному пандусу. Достигнув вершины колонны, попадает в готическую беседку, с которой открывается красивейшая панорама Царского Села.

Сама драматургия движения внутри напоминает сценарий «страшных» воображаемых и реальных пространств с клаустрофобными средневековыми (готическими) темницами. Мегаломания архитектуры триумфальной арки со сложными коридорами, подъемами, арками, обрывающимися колоннами, спиральными пандусами может считаться гениальной попыткой Георга Фельтена воспроизвести логику архитектуры руин Джованни Баттиста Пиранези, прежде всего – его графические темы «Carceri» («Тюрьмы»).

Собственно говоря, Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) – самый выдающийся интерпретатор аффекта «возвышенного» в воображаемой архитектуре руин. Проросшие в театральных декорациях темниц эпохи барокко ростки восторженного ужаса стали настоящим хоррором в его офортах «Carceri».

Джованни Баттиста Пиранези. Офорт VII из серии «Тюрьмы». Второе издание. 1761. Художественный музей Принстонского университета

Первое издание собрания офортов было выпущено в Риме в 1749 году. Затем серия много раз переиздавалась и изменялась (кардинально – в 1761 году, когда «Тюрьмы» приобрели свой самый известный сегодня образ метания во тьме – философ Мишель Фуко назвал его «театр террора»). Успех у публики, возможно, объясняется феноменальной техникой исполнения (образ пространства в этих гравюрах сравним с рембрандтовской мглой). Одновременно прельщает интеллектуальная раскованность, возвышенная игра ума, чувств. Капризы состояний, ужасы и саркастическая улыбка остроумца – вот эмоции, которые заполняют пространство пиранезиевских сюит.

Главный прием, с помощью которого достигаются подобные эмоции: руинированность нормальной логики строения архитектурной формы. В «Тюрьмах» Пиранези лестницы идут в никуда, внезапно обрываются. Перспективный коридор нежданно распахивается вовне, словно его поглощают виртуальные потоки иных измерений. Планы каждого листа Пиранези с изображениями темниц можно мысленно представить в форме этажерок, каждая из которых имеет свою перспективную модель. Этот коллажный метод позволил режиссеру Сергею Эйзенштейну назвать «Тюрьмы» Пиранези прототипом киномонтажа. Суггестия иррационального ужаса привлекла к Пиранези романтиков: Де Квинси, Бекфорда, Одоевского. Двигающиеся куда им вздумается лестницы в замке Хогвартс из эпопеи Джоан Роулинг о Гарри Поттере тоже, конечно, вдохновлены темницами в готическом вкусе, созданными воображением Пиранези.

Пиранезиевскую руинированность нормальной логики жизни архитектурной формы воплотил в своей башне Георг Фельтен. Сделал свою версию блестяще. Возвышенные эмоции тонко вписаны в картинную экспозицию пейзажного парка, воспринимаемую в путешествии по нему.