Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры

Сам Виолле-ле-Дюк в своих «Беседах об архитектуре» легко признавал, что в ходе реставрации здание можно менять до некой целостности, которой, возможно, никогда не было. И вот в таком химерическом качестве общей идеи поправления руин сама работа по их восстановлению становится поиском утраченной идентичности реставратора и зрителя. То есть, реставрируя руину, мастера, подобные Ле-Дюку, будто пытаются увидеть в прошлом свое отражение и придать ценность своему, в общем-то, унылому существованию, в ситуации отрыва от полнокровного ощущения жизни в эпоху торжества товарных отношений промышленного капитализма. Реставратор манипулирует историей, составляя из нее причудливую химеру, являющуюся слепком его собственных фантазий и чаяний. И эти фантазии, химеры обязаны притворяться позитивной, непререкаемой правдой «объективного порядка вещей». В связи с этим удивительно безапелляционно Виолле-ле-Дюк распоряжается мистическими образами готических романов с привидениями:

Вы знаете, что ваши слушатели не верят в привидения. Что же вы предпримете для того, чтобы этот вымысел, проникнув в их сознание, оставил в нем впечатление реального события? Вы постараетесь описать место действия, придать каждому предмету реальный характер, нарисовать картину, где все предметы приобрели бы вещественность, каждое действующее лицо – четкую и законченную внешность и характер. Вы не оставите ничего туманного и неопределенного, и когда ваша сцена будет подготовлена и ваши слушатели станут ее участниками, ее, так сказать, воображаемыми действующими лицами, вы заставите явиться свое привидение… и тогда все, что было невероятного в вашем рассказе, примет видимость реальности, тем более волнующей, чем естественнее были ваши предварительные описания. Вот подлинное искусство[104].

Понятно, что оппонент Ле-Дюка Рёскин называл реставрацию самым страшным видом разрушения. По мысли Джона Рёскина, в реставрации разрушалась прежде всего подлинность живого участия к древности, древним камням, личного, не ставшего имитацией, к ним сочувствия. Ссылаясь на эссе Джона Рёскина 1849 года «Семь светочей архитектуры», Ирина Сандомирская пишет о voicefulness, «то есть воплощенной в камне живой и обращенной к человеку этической и эстетической проповеди»[105]. Уместно вспомнить слова самого Рёскина из «Семи светочей архитектуры»:

Доставшиеся нам в наследство чудеса старинной архитектуры остались свидетелями веры и священного трепета ушедших поколений. Все прочее, ради чего строители приносили жертвы, миновалось – все их злободневные заботы, цели, достижения. Нам неведомо, ради чего они трудились, неочевидна для нас полученная ими награда. Победы, богатство, власть, счастье, – все исчезло, хотя и куплено было ценой многих горьких жертв. Но от ушедших поколений, от их жизни, от их земных трудов осталась нам единственная память, единственное их вознаграждение – в виде вот этих серых груд старательно обработанного камня. Наши предки взяли с собой в могилу свои силы, свои почести и свои просчеты, но оставили нам одно – свое приношение (adoration)[106].

Любопытна реинтерпретация Рёскиным в связи с его собственным культом руин категории «возвышенного». Потеряв в XIX веке цельный чертеж мироздания с системой соответствий фрагментов эйдосам, Рёскин пишет о «паразитическом возвышенном». Оно обозначает понятие «живописности» руины. Эта живописность освобождается от соответствий смыслу, цельности, общепринятой красоте.