Архив еврейской истории. Том 14

Уже это показывает, что за иллюстрациями «The Jew at Ноше» стояли не визуальные стереотипы, а объективная реальность. Это понимали современные Пеннеллу критики, но не позднейшие исследователи. Особенно показательной иллюстрацией того, насколько оценка изображения детерминирована целеполаганием и обстоятельствами, служит знаменитый альбом Романа Вишняка «Vanished World» («Исчезнувший мир»).

Выходец из обеспеченной еврейской семьи, жившей под Петербургом, изначально Вишняк использовал фотографию в своих занятиях наукой и обратился к ее художественной стороне уже в эмиграции, участвуя в фотообъединениях и работая фоторепортером в Берлине 1920-х годов. В 1935 году, на фоне прихода к власти в Германии НСДАП, Вишняк отправился в длительную экспедицию по заказу American Jewish Joint Distribution Committee (JDC). Задачей экспедиции (что перекликается с историей поездки в Российскую империю Харольда Фредерика и Пеннелла) был сбор визуальных свидетельств бедственного положения, в котором находилось местное еврейское население — фотографии предполагалось выставить в Нью-Йорке, и тем самым привлечь пожертвования. Суммарно Вишняк сделал огромный (до 16 000, сохранилось около 2000) массив таких снимков, многие из которых не просто демонстрируют сходство с образами из «The Jew at Ноше», но в ряде случаев позволяют найти практически тождественные пары (Илл. 41[640]).

Это создает парадоксальную ситуацию: если в 1891 году бедность и убожество жизни, экзотические и странные черты быта (то, за что пеннелловские изображения называли антисемитскими[641]) были аргументом против еврейской эмиграции, то в конце 1930-х это стало доводом в пользу поддержки переселения евреев. Однако не менее показательна и судьба снимков. Как указывал сам Вишняк (хотя это заявление и вызвало сомнения), значительная часть фотографий была отобрана у него силой некими евреями, не желавшими, чтобы такие снимки демонстрировались[642], — то есть, возможно, здесь действовало то же отрицание нелицеприятного визуального документа, что и в случае с Пеннеллом. Заметим также, что снимки Вишняка произвели фурор только в 1983 году — их первое издание 1947 года осталось практически не замеченным. Это наглядно показывает, насколько полярным может оказаться восприятие одного и того же источника (даже документально точного).

Суммарно сопоставление иллюстраций Пеннелла со всем приведенным выше массивом данных показывает, что они являются в достаточной мере правдивыми наблюдениями, может быть, отражающими ориенталистский интерес к mirabilia, но не антисемитскую программу, а их оценка до сих пор была тенденциозной. Именно так писал и один из рецензентов того времени: «Мистер Пеннелл отказывается быть причисленным к юдофобам; и те, что встречали еврея в его естественном виде, едва ли адресовали бы ему такой упрек, какими бы суровыми ни казались его рисунки»[643]

.

Очевидным становится и значение этих работ для искусства США. Принципиально отличаясь в своем художественном качестве и психологизме[644] (но не в достоверности) от формальных «фотографических» изображений евреев в американской прессе и травелогах[645] и на десятилетие опережая работы Эпстайна и Валковица, рисунки Пеннелла могут претендовать на то, чтобы считаться первой в истории американского искусства масштабной репрезентацией облика, характера и быта иудея

[646].

В значительной степени это справедливо и для искусства Российской империи, где образы евреев хотя и встречались на протяжении всего XIX века[647], но были единичными и редко фиксировали среду. Например, когда уже упоминавшийся Аскназий в 1893 году написал этнографически точную[648]

 «Еврейскую свадьбу», ее очень тепло встретила община, поскольку «работ, в которых живописцы обращались к бытописанию еврейского народа, было мало»[649]. Более того, недостаток произведений на эту тематику ощущался даже в середине 1900-х годов (хотя в это время уже существует ряд картин на еврейские сюжеты у Пейсаха Геллера, Моисея Маймона, Соломона Кишинёвского и других). Так, в 1906 году московский художественный критик В. Кожевников сетовал на отсутствие в отечественной живописи того, чем богаты иностранные картины, а именно: «разнообразнейших типов, колоритных одежд и обстановочных предметов, совсем новых для большинства бытовых сцен…», притом что если зарубежным художникам приходится предпринимать сложные поездки в чужие страны, то российским даже не потребовалось бы покидать родину:

Что мог бы дать в этом отношении один многоязычный, живописно-драматичный Кавказ или жизнь наших восточных степных или северных лесных окраин, или, глядя поближе, быт наших мирных инородцев в пределах европейской России, до евреев включительно! («еврейский вопрос» в нашей живописи представлен после старика Риццони пока, кажется, одним г. Аскнази)[650].