Безгрешное сладострастие речи

На наш взгляд, неприязнь Вахтангова к «еврейскости» Шагала можно спокойно исключить. Но, может быть, режиссера отталкивало в художнике что-то другое, что проявилось лишь в последние годы и что было «чуждо»? Ясно одно: каковы бы ни были предполагаемые эскизы к «Диббуку», с тех пор так и не всплывшие, они были не тем, чего ожидали от Шагала – певца Витебска. Возможно и скорее всего, в конце 1920 года это было такое же сочетание авангарда и еврейскости, как на его «вихревом» панно «Еврейский театр»? Возможно, «консерватизм» Вахтангова, который так подчеркивает Шагал, в том и заключался, что режиссер не оценил этого сочетания, не увидел его «еврейской» составляющей? Но, когда Альтман предложил свое, отрицательное визуальное решение «Диббука», тот же Вахтангов сразу отверг его как «декадентское». Альтман утверждал, что его гротескное, уродливое изображение еврейской среды якобы совпадает с тем, как видели ее сами русские евреи. Критик Херсонский писал, что Альтман показал «жестокую» и «изуродованную» суть еврейской жизни. Это чрезвычайно напоминает статью 1914 года, написанную о Шагале его первым критиком, которым оказался не кто иной, как Анатолий Луначарский, будущий нарком просвещения. Он повстречал Шагала в Париже в бытность свою политическим эмигрантом и объявил, что его искусство – плод жалкого, искаженного, больного существования. Похоже, что такова была официальная позиция большевистского культурного истеблишмента по поводу евреев; напомним, что Альтман в начале 1920-х занимал в министерстве Луначарского важный пост.

Альтман был евреем и новатором (правда, его авангардизм, по авторитетному мнению того же Эфроса, оставался более осторожным). В конце концов ему удалось переубедить Вахтангова[317]. Но, если верить Шагалу (который ссылается на неназванный источник), тот посылал Альтмана смотреть шагаловские работы (в одном источнике это панно, в другом – те самые загадочные эскизы), то есть, очевидно, поучиться его трактовке еврейской жизни. Эта трактовка не отрицала еврейской жизни, а была окрашена пониманием и теплом сочувствия к ней.

По нашему мнению, на что бы ни намекал Шагал в мемуарах, он был отвергнут Вахтанговым вовсе не за то, что был слишком «еврейским», и не за то, что эту еврейскость сочетал с авангардностью, а, скорее всего, за то, что в эскизах он дал вообще не то, чего ожидал от него режиссер, – а Вахтангов был тогда еще за «солидарную» трактовку еврейской темы.

Повод для такой гипотезы – это сделанная всего два-три месяца спустя его конструктивистская трактовка декорации к ирландскому проекту Студии. В этой трактовке нет ничего ирландского – зато есть мощное еврейское содержание. Это и ирландско-еврейские каламбуры, и апокалиптические аллюзии, объявляющие конец эона, и антихристианское низверженное распятие, и тема сакрализуемых животных, языческих или библейских. Все это содержание оказалось чересчур радикальным, совершенно неприемлемым для Студии и было воспринято, очевидно, как провокация. Студия предпочла художника «не понять». Я склонна думать, что какие-то из этого набора смыслов уже присутствовали в предполагаемых эскизах к «Диббуку».

Понятно, что у вахтанговцев возник повод сторониться Шагала – «чуждого» именно ввиду его радикализма и слишком тесных связей с властью. Именно поэтому в «Моей жизни» тот с таким сарказмом описывал эти связи – теперь он демонстративно отмежевывался от режима.

Соперники и ревнивцы «Габимы»: «Гадибук» глазами Первой студии МХАТ

Первая студия, позже известная как МХАТ Второй, начала привлекать к себе внимание историков только в последние два десятилетия[318]. Этот театр преследовал злой рок. Его талантливые руководители умерли молодыми: Леопольд Сулержицкий – в 1916-м, Евгений Вахтангов – в 1922 году. В 1924 году, после триумфальных европейских гастролей, Студия получила независимость и стала называться Второй МХАТ, МХАТ-2. Возглавил ее гениальный актер Михаил Чехов. Театр, несмотря на его замечательные достижения, постоянно подвергался идеологической критике, вечно находился под подозрением как защитник мистических и идеалистических ценностей, связанных с Сулержицким, Вахтанговым, М. Чеховым. Само его существование наряду с МХАТом – Художественным театром Станиславского – говорило не в его пользу: власти явно считали, что одного театра для интеллигенции в Москве достаточно. Чехов тем временем вошел в противостояние с коллективом, покинул театр в 1927 году и эмигрировал. Его сменил Иван Берсенев – убежденный противник теософских и антропософских экспериментов в театре, которые насаждал Чехов. Часть актеров нашла другие сцены, кое-кто переехал в другие города. Наконец, в 1936-м МХАТ-2 был закрыт навсегда. С тех пор и до 1990-х его существование игнорировалось в специальной литературе, и только после падения устаревших табу он привлек к себе историков театра. Второй МХАТ интриговал их не только как созвездие талантов, но и как гнездо духовной оппозиции режиму.