Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Первым, кого встречает Данте на своем пути, становится рысь. Однако, на экране мы видим гепарда. Случайна ли была эта ошибка визуализиации образов, сказать трудно. Однако нам видится в этом кадре некая насмешка Гринуэя над принципами работы на телевидении: первостепенной задачей, как известно, является создание информационного текста, а большинство картинок становятся лишь в достаточной мере достоверной его визуализацией. На правдивость нашей гипотезы будет указывать и изображение горящего города, символизирующего то падение Трои, то – Рима, о котором мы будем говорить ниже. Итак, пятнистый окрас шкуры заполняет пространство экрана и всю область верхнего полиокна так, что оставшиеся на плоскости кадра показания приборов практически неразличимы. И в этот момент возникает окно, имеющее в отличие от всех предыдущих четко обозначенные белые границы. В его области мы знакомимся с ученым-натуралистом, который раскрывает зрителю суть образа рыси, символизирующего один из грехов – похоть. До этого момента зритель имел возможность постепенно погружаться в поэтическую многоуровневую вселенную фильма Гринуэя, а появившееся окно с ученым смещает акцент в сторону объективной реальности. Подобные полиокна и раскрываемые комментарии работают на создание визуального ряда на грани между научно-популярным и художественным фильмом.

Ад Данте (1989), Питер Гринуэй

Параллельно с уже обозначенными мирами, Гринуэй вводит эмпирей – сферу, в которой обитают души праведников. От яркой звезды в темном космосе с миллионом точек других звезд начинают расходиться круги, наполненные свечением. И тут Гринуэй заменяет звездное небо на пятнистую шкуру рыси, происходит смешение, прорастание пространства ада сквозь рай: светлое становится темным (звезды – черные пятна), темное – светлым (бескрайний космос – рыжим). Разрывая круги эмпирея, появляется лев – символ греха гордыни, образуя прямоугольник нового сегмента. В появившемся окне с ученым тоже происходит уплотнение визуальной ткани – за его спиной цирковой лев прыгает в горящее кольцо, что может быть, с одной стороны, прочитано как обуздание порока посредством упорного труда и обучения. Но все образы Гринуэя амбивалентны: также возникает мотив укрощения живой природы, ее подчинения воле человека; стихия превращается в светское развлечение. Формируется цирковая реальность – стихия, утрачивая свою мощь, заключается в рамки трюка, фокуса; магическая, божественная вселенная сталкивается с цирком, с игровой моделью, которая «всего лишь» являет зрелище.

Таким образом, Гринуэй конструирует еще одно измерение, своего рода «ссылку» в пространстве гипертекста, отражающего многослойность не столько самой реальности, но человеческого восприятия, ассоциаций. Режиссер как бы постоянно телепортирует внимание зрителя по противоположным пространствам и тональностям беседы о мире и его структурам. На амбивалентность произведений Гринуэя обращает внимание канадский исследователь Б. Дженкинс и полагает, что тем самым режиссер достигает двух целей:

«углубляет семантическую структуру произведений, ожидая более глубокого анализа от своего зрителя, а также привлекает внимание к парадоксальной природе структурного каркаса визуального текста – доминирующей, диктующей свои правила, но в то же время обманчивой и иллюзорной». ^[273]