Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Полиокно с натуралистом, как и последующие подобные сегменты, исчезает сразу после введения в семантическую структуру произведения необходимых комментариев. Они типичны, имеют четкие, графически обозначенные границы, соответствующий рассматриваемой теме видеоряд за спиной специалиста. Задачи, выполняемые этими полиокнами, довольно очевидны: разъяснить образы и углубить понимание идей, заложенных в «Божественной комедии». Так же Гринуэй, судя по всему, не только нанизывает объективную реальность на ось произведения, но и сознательно избегает погружать зрителя на эмоциональном уровне вглубь пространства телетекста, т. е. создает своего рода «якори» к миру реальному. Как бы то ни было, полиокна с учеными, комментарии к тексту «Божественной комедии» можно обозначить как пример традиционного, функционального типа поликадра. В третьей песне фоновое окно имеет более сложную структуру, чем может показаться на первый взгляд: оно состоит из двух частей, поставленных встык. Движущиеся души грешников будто поглощают друг друга, растворяются в границах сегментов, чтобы возникнуть вновь и продолжить свои страдания. В нижней части экрана, подсвеченном красно-оранжевым, образуется новое полукруглое окно, в котором души носятся уже по окружности, а не периметру своей клетки. Происходит визуализация закадрового текста о том, что разнообразие адских пыток широко, их количество измеряется тысячами. Впрочем, и эта сцена обладает амбивалентными характеристиками: геометрия границ полиокон, взаимоотношения сегментов имплицируют мотив скученности человеческих массивов в условиях мегаполисов. Гринуэй акцентирует внимание на тонкости границ, проницаемости стен между локальными секциями многоквартирных домов, не подразумевающих наличия приватного пространства в уже реальном пространстве объективной действительности. Гринуэй постоянно проводит параллели между душами, томящимися в аду, с современными страдающими людьми: бушующие толпы, противостояния с полицией, марши. Сонм грешников, ожидающих переправы через Ахерон, вытесняется постепенно меняющимися фотографиями, их «перелистывание» сходно с работой базы данных по распознаванию лиц. В этом круге ада заключены богохульники, их наказание – ожидание. Гринуэй посредством комментария и изображения концентрационных лагерей, снова протягивает нити к аду, только этот ад уже не средневековый, он разворачивается не под землей, а вершится на земле. В отличие от Данте, который к концу своего путешествия перестает сочувствовать грешникам, понимая заслуженность их наказания, Гринуэй обнажает язвы человеческого общества. Речь идет о тотальной несправедливости, перевернутости понятий – ведь страдания достаются не грешникам, а их жертвам. И, в отличие от Данте, Гринуэй не хочет с этим мириться и призывает к этому своего зрителя. В пространстве телетекста «Ада Данте», равно как и в песнях «Божественной комедии» на периферии внимания авторов постоянно фигурирует образ божественных, райских сфер. Так, уже в первой серии телефильма появляется эмпирей, на плоскости экрана представленный Гринуэем как пять кругов, расходящихся из центра. Постепенно, зритель знакомится с тремя женскими образами, покровительницами Данте Алигьери: Девой Марией, Беатриче и Лючией Серакусской. Три круга с их ликами образуют святую троицу – треугольник, вершиной устремленный вверх, в рай. Наращивание визуальных блоков, смысловых уровней происходит неспешно, от серии к серии: только во второй песне раскрывается этот символ. Однако, это размывание по времени, постепенность неслучайны. Гринуэй, конструируя структуру своего произведения, постоянно намекает на перманентное присутствие божественной сени. Ненавязчивое почитание света и добра фигурирует в мелочах: и в инфографических поликадрах, и эпизодическом вплетении в визуальную ткань телетекста.

Ад Данте (1989), Питер Гринуэй

В визуальном повествовании пятой песни Гринуэй снова обращается к пластике геометрии полиокон: уже знакомый треугольник – троица Девы Марии, Лючии Серакусской и Беатриче – перевернут вершиной вниз, словно стрелкой указывает на «территориальную» принадлежность своего обитателя аду. Хозяин этого полиокна – Минос, выносящий душам приговор; его сегмент острием будто вонзается в толпу грешников, довлеет над ними. Ожидающие суда души располагаются в девяти секциях, равномерно распределенных в темном пространстве кадра; содержимое этих полиокон – копия одного и того же изображения. Подобная композиционная структура создает эффект трансляции видеопотоков на мониторы с нескольких камер видеонаблюдения. Трактовать архитектонику этого эпизода можно двояко: с одной стороны мы видим довольно технологическое устройство ада, с другой – ощущаем обертона современности, заключающиеся в постоянном наблюдении за каждым живущим объектом. Гринуэй не дает негативной окраски изображению, это скорее констатация «естественного» хода вещей под перманентной фиксацией каждого поступка, каждого движения на потусторонние «серверы».