Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

На фоне стаи теней-скворцов появляется шесть сегментов, фотографии людей в них сменяются карикатурными портретами, словно отражения в кривом зеркале или неумелые портреты. Один из «портретов» отдаленно напоминает одну из самых известных фотографий Мэрилин Монро, с которой Энди Уорхол делал свои знаменитые диптихи.

На этом кругу томятся грешники, ставшие жертвами своей плоти, любви и перечисляются известные прелюбодеи древности – Елена, Парис, Ахилл, Семирамида и другие «медийные» персоны античности, – поэтому отсылка Гринуэя к расхожим символам поп-культуры ХХ века объяснима. Однако, режиссер отказывается от иронии по отношению к тиражируемым поп-артом лицам, несмотря на то что бросает внимание зрителя от высоких образов Данте к пантеону современных богов.

Ад Данте (1989), Питер Гринуэй

По мере погружения Данте в недра ада кадры с его лицом обретают фон, будто герой становится в некотором роде частью происходящего, частью инфернальной реальности. Фоновое окно дробится на шесть равновеликих сегментов, в которых сначала кружатся души грешников, а позже появляются уже знакомые нам постоянно сменяющиеся фотографии людей. Расположение фотографий и взаимодействие этих полиокон чрезвычайно любопытно: в одном кадре появляются фотографии лишь двоих людей, однако расположены они по три окна с правой и левой стороны от лица Данте. Шесть полиокон с фотографиями двух людей формируют треугольники, основания которых приходятся на боковые стороны экрана, а вершины указывают в центр плоскости экрана. Если умозрительно соединить все заявленные в произведении треугольники (божественный треугольник трех заступниц, сегмент с инфернальными монстрами и человеческие), то они сформируют прямоугольник, некую сбалансированную фигуру – экран как портал в пространство других смыслов. На эту способность кино- и телеэкрана посредством полиэкранного приема также обращает внимание и И. В. Кондаков:

«Полиэкранность киноискусства и, по-своему, телевидения (взаимодополнительность множества каналов, соединенных пультом) знаменует, конечно, конец традиционной экранной культуры и демонстрирует способ компенсации „поверхностности“ экранного текста – экранной интертекстуальностью». ^[274]

Таким образом, речь идет об отказе от декартовской системы координат: Гринуэй преодолевает плоскость экрана, конструируя свое произведение в объемном трехмерном пространстве.

Рассмотрим структуру архитектурной оси поликадра, имеющего отношение исключительно к повествовательной задаче. На фоне пятнистая шкура рыси, сверху окно меньшего размера со львом. Третьим слоем появляется новый сегмент с волчицей, символизирующей гнев и злобу. Каждое новое окно не уходит вглубь кадра, а движется вовне, по направлению к зрителю, нанизывается на некую ось, стремящуюся дотянуться до объективной реальности. В связи с этим Н. А. Агафонова так же отмечает, что

«плоский экран у Гринуэя – „расслоившееся“ неоднородное пространство, в котором проступают удвоенные геральдические композиции, изображение прозрачно и призрачно». ^[275]

Стоит обратить внимание и на семантическую составляющую поликадра: сегменты лишены нижней границы, будто сливаются в своем основании, поскольку имеют одинаковую суть – порочность, греховность, и грешники имеют возможность лишь «спуститься» ниже, в ад. А верхние границы четко выражены (хоть и не обозначены графически), то есть доступ в благодатные сферы закрыт. На архитектурной оси вселенной «Ада Данте» таким образом, обнаруживают себя как локальные, закрытые, так и взаимодействующие пространства и подпространства. Первое ее звено – мир «Божественной комедии», второе – вселенная Данте в художественном пространстве фильма, третье – объективная реальность, а также некое метафизически реальное пространство, равно актуальное для всех «типов» миров, но разделенное на отдельные подпространства – райскую сферу и ад.

По замечанию исследователя,