Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

«очевидная сделанность видеоряда в „Данте“, тем не менее, не отрицает ощущения стихийного и перманентного развертывания ада в пространстве человеческого бытия. Виды документально зафиксированных катастроф и художественно смоделированные виды страданий душ, пронизаны мистериальной верой в реальность – не самого происходящего, но его сути, состоящей в „документальности“ ада, в непрерывности метаморфоз адского начала в реальной истории человечества». ^[276]

Таким образом, очевидно, что метафизическая реальность пронизывает равно все обозначенные пространства, которые находятся под ее перманентным надзором. С точки зрения иерархической структуры все миры равнозначны, хотя и различается количество отведенного им «эфирного» времени. Так, Гринуэй ожидаемо акцентирует внимание зрителя на «Божественной комедии», телетекст служит средством репрезентации произведения Данте, они тесно переплетены. Гринуэй время от времени подчеркивает проницаемость миров: образы и символы «Божественной комедии» проникают в художественную реальность экранного Данте. Например, в начале второй песни птицы-тени парят в пространстве экрана, перекрывая закат и второе окно с крупно снятыми планами бабочек, пчел, лягушек, птиц, животных. Что касается объективной реальности, она лишь «напоминает» о себе в небольших полиокнах с учеными, инфографикой показаний медицинский приборов. Интересно, что пространство произведения Данте в совокупности с телетекстом тоже являются умозрительно сегментированными на локальные подпространства – некая «земная обитель», рай и ад, то есть отражают средневековую парадигму мироздания. Визуализированный ад как одна из секций реальности «Божественной комедии» является частью модели телетекста и располагается внизу, под землей, о чем постоянно напоминает Гринуэй в заставке к каждой песни – спуском на лифтовой платформе. Во второй серии «Ада Данте», основанной на второй песне «Божественной комедии», зритель попадает в разлинованную сеткой «комнату», напоминающую стартовую матрицу для создания компьютерных 3D-моделей или архитектурных проектов. Эта комната, с одной стороны, является частью лифтовой конструкции из заставки к фильму, то есть в некотором роде транзитной зоной, так же символизирует кунсткамеру, среду обитания адских существ. Белым маркером словно на прозрачной четвертой грани этой клетки, за плоскостью экрана, на которой расположены полиокна с учеными, рисуется структура мироздания, отраженная в «Божественной комедии». Здесь и девять кругов ада (слева), и вертикальная модель мира с центром земли в Иерусалиме (справа). Этот кадр можно так же обозначить как инфографику, но не поэтическую, а комментирующую произведение Данте.

Таким образом, заявленные Гринуэем реальности имеют и свои умозрительные «врата»: стекло экрана как физической единицы, поверхность кадра, на которую накладываются отпечатки объективной реальности – полиокна с учеными; прозрачная плоскость на следующем «этаже» архитектурной оси. Таким образом, можно говорить не только о постоянной коллаборации ^[277]

, взаимодействии изображений внутри телетекста, но и о диалоге обозначенных Гринуэем пространств и реальностей. Многие исследователи отмечают энциклопедичность работ Гринуэя, его интенции к категоризации и каталогизации образов и символов ^[278]. Эти выводы во многом справедливы. Режиссер сначала вводит образ в визуальную ткань телетекста, например, стаю скворцов в начале второй песни, однако зритель узнает не сразу, что эти птицы – скворцы, и в мире «Божественной комедии» они будут символизировать скопление душ, также образующих большие стаи в плохую погоду. Гринуэй раскрывает суть образов не сразу, а предпочитает сначала вплести их в телетекст, давая зрителю возможность к ним привыкнуть и, возможно, самостоятельно дешифровать символы, а раскрывает суть позже.

Архитектоника образов

Визитной карточкой большинства работ Питера Гринуэя является тотальная обнаженность персонажей. В связи с этим некоторые исследователи отмечают перманентное нарушение режиссером табу относительно откровенной репрезентации нагого человеческого тела ^[279]

. Однако, как замечают ученые, акцентирование внимания на телесности

«уравновешивается увлечением религиозными мифами, прежде всего греческими и христианскими». ^[280]