Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Как уже упоминалось в данной статье выше, Гринуэй время от времени подчеркивает перманентное присутствие метафизической реальности посредством поэтических изображений и инфографики. Так, за несколько минут до окончания последней серии (восьмой песни), мы снова видим показания медицинских приборов и дату – 9 апреля, Пасха. Таким образом, все произведение Гринуэй располагает на временном отрезке Страстной недели. Первая песнь, вступительная, поэтическая – это четверг, акцент смещен в сторону размышлений, погружений в глубокие думы о предстоящем пути. Начиная со второй серии и большая часть восьмой – это Пятница, один из самых непростых дней Седмицы, связанной с судом, обречением на казнь, смертью и спуском в ад Иисуса. Интересно, что в структуре «Ада Данте» Гринуэй «пропускает» субботу. И только в конце восьмой песни на словах Вергилия «Не бойся; нашего пути отнять нельзя…

» появляется окно с инфографикой – наступает Пасха. Таким образом, возникает феномен «единовременности времен» ^[286]

, как одной из особенностей выстроенной Гринуэем архитектоники произведения. Таким образом, мы разобрались в архитектурных особенностях выстроенных Гринуэем вселенной. Однако, один момент пока что ускользал от нашего внимания – навигационная система по этой гиперреальности, которую создал режиссер не менее тщательно. Так, Данте и Вергилий оказываются в лимбе, где без боли и страданий пребывают некрещеные праведники в надежде попасть в рай. На плоскости кадра светится обруч, он становится окном для изображения лица девушки – Беатриче, которая станет проводником Данте в Раю. В целом, на протяжении всего фильма сегменты в форме круга символизируют божественную, райскую природу явления. В небольших квадратах и прямоугольниках с яркими, графически обозначенными границами располагаются специалисты, комментирующие образы и символы. Вероятно, визуальные особенности этих полиокон призваны обозначить их принадлежность к объективной реальности и «защитить» от проникновения в реальность художественного повествования. Таким образом, Вергилий – проводник Данте в аду, он полностью принадлежит художественной реальности и литературного, и телевизионного произведения, а ученые становятся проводниками зрителя в семантическую структуру «Божественной комедии». Сам же Данте стоит на границе между этими мирами. С одной стороны, он проводник зрителя, часто обращается к нему напрямую и словами, и взглядом. Но иногда будто забывает о своей роли, его взгляд направляется вверх или в сторону, что превращает его в полноценного «жителя» художественной реальности.

Заключение

В статье мы подробно рассмотрели «как сделан» фильм Питера Гринуэя, вопрос «почему он именно такой» в целом даже не стоит, ведь он полностью корреспондирует с узнаваемым поэтическим языком режиссера. Остается лишь вопрос, почему Гринуэй взялся за экранизацию «Божественной комедии»? Сдается нам, что ответ на этот вопрос режиссер косвенно отвечает в своем фильме посредством одного лишь комментария, упоминающем, что Вергилий и сам Данте Алигьери были важными фигурами в культуре, давшими активное развитие языку. И Питер Гринуэй дерзнул поставить себя в один ряд с ними, ведь весь его творческий путь говорит о попытке создания и развития принципиально нового, подвижного, трансмедийного языка экранных искусств. Произведение «Ад Данте», а точнее «Ад» Питера Гринуэя получилось многоуровневым и поливариантным. Так, формальных телевизионных целей Питер Гринуэй успешно достиг, изрядно облегчив рядовому реципиенту задачу постижения символов «Божественной комедии», втиснув спрятанные в конце книги комментарии непосредственно в визуальных текст по мере их поступления. Однако, ожидаемо возникают вопросы относительно произведения, и их не мало. Можно рассматривать «Ад Данте» в качестве сложного архитектурного произведения, а можно обратить процесс в постмодернистскую иронию, что в обоих случаях актуально для творчества Питера Гринуэя. Н. А. Агафонова обращает внимание, что

«художественные решения П. Гринуэя приобретают характер палимпсеста (старинная рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые). Эту многослойность режиссер создает, активно вербализируя изображение, а слово (как устное, так и письменное) наделяя пластическими функциями». ^[287]