Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

В шестой песне Гринуэй использует мотив поэтического следа, отпечатка: в уже знакомой нам разлинованной под 3D-модели комнате мы знакомимся с персонажем Лори Бута – Цербером. Показательно, что мифического трехглавого пса «играет» человек (в этом, конечно, есть доля театрализации внутри экранного произведения – еще один «гибридный» элемент). Гринуэй явно полагает самыми страшными существами людей. Лори Бут в «клетке» совершает змееподобные движения, и каждый раз остается след, отпечаток движения, в результате получается изображение, напоминающее пятна Роршаха. В последующих поликадрах Цербер так же располагается в перевернутом треугольнике, как и Минос, пронзая острием своего сегмента плоскость экрана. В седьмой песни появляются еще несколько «новых» для визуального текста типов полиэкранных изображений. В первую очередь, стоит упомянуть, что Гринуэй углубляет семантику поэтических поликадров с грешниками, растворяющимися и вновь возникающими из границы в центре экрана. Правый и левый «хороводы» грешников сопоставляются со Сциллой и Харибдой посредством комментария исследователя. Таким образом, по смыслу эта граница между ними становится промежутком, по которому могут относительно безопасно передвигаться Данте и Вергилий. Но так же здесь можно уловить и мотив тропы, сложного жизненного пути, где опасность греха территориально близка, и только благие намерения и «правильный» проводник способен вывести к свету. Таким образом, каждый элемент телетекста обладает эффектом, обозначенным В. Б. Шкловским как остранение ^[282]

, то есть выступает в роли «способа исследования»

^[283]

, познания культурных парадигм. Когда экранный Данте встречает Вергилия, который станет его проводником в аду, ведомый текстом «Божественной комедии» Гринуэй визуализирует ад. В фоновом сегменте, имеющем бордовый оттенок, горит Троя, этот видеоряд дублируется в верхнем сегменте, только в черно-белом цвете: миф трансформируется в исторический факт. Посредством двойной экспозиции ^[284] накладываются фигуры Анхиза, выносящего на своей спине из разрушенного города Энея, они двигаются по направлению к зрителю. Таким образом, архитектурная ось произведения начинает приобретать и временные характеристики, предки двигаются вперед в будущее, давая жизнь своим потомкам. Тот же видеоряд, что служил образом горящей Трои, становится символом падения Римской империи. То есть одно и то же изображение трансформируется в разные «места», ведомое контекстом. В связи с этим можно отметить, как Гринуэй с одной стороны, иронизирует над телевизионными способами формирования экранной реальности, а с другой – заставляет их работать на собственную идею. Изображением горящего города режиссер формирует архетип универсального города, неизбежности его падения и разрушения. Иллюстрирующую способности архетипических изображений Гринуэй активно использует и в четвертой серии «Ада Данте». Например, при перечислении всех философов античности, томящихся в лимбе, фоновое полиокно состоит из двух частей – стопки книг, которые то растворяются друг в друге, то будто вырастают обратно. С одной стороны, этот кадр с его желтоватым оттенком несет в себе отсылку к образу Александрийской библиотеки, пусть разрушенной в реальной жизни, но сохранившей след в более тонких материях, ставшей неким метафизическим информационным пространством. И, конечно, в строении полиэкранного изображения можно увидеть некую отсылку к поэтике Дзиги Вертова – трамваям в «Человеке с киноаппаратом», то создающим образ бесконечного трамвая, то растворяющегося в самом себе. Как отмечает Э. Лоуренс, авторитетный исследователь творчества Гринуэя, в его руках

«история становится игровой площадкой артефактов, фрагментов из всех периодов, бесконечно разбросанных вокруг». ^[285]