Campo santo

Однако желание смерти, этот символ acedia cordis, то бишь душевного безразличия, никогда не было для Амери поводом смириться. Скорее оно побуждало его продолжать протест. Вышедший в 1974 году роман-эссе «Лефё, или Разрыв» являет собой поистине упрямый текст. Центральная фигура полувымышленного, полуавтобиографического повествования – художник, более не желающий или не способный приспосабливаться, un raté, неудачник, порывающий со своим окружением. Этот человек, по фамилии Лефё, сиречь «огонь», в годы так называемого Третьего рейха был депортирован в Германию на принудительные работы и стал очевидцем того, как человечество, шагнув в распахнутый Гитлером люк, «рухнуло в пустоту самоотрицания»

³⁸. Подобно Майеру-Амери, Лефё выжил, но и только. Выживание означает для Лефё обреченность на призрачное существование, поскольку в подлинном своем облике он по-прежнему обитает в городе мертвых. Примо Леви, некоторое время находившийся в Аушвице вместе с Амери, вполне конкретно описал этот город: Буна – так назывался вавилонский конгломерат, где наряду с немецкими управленцами и техниками трудились сорок тысяч рабочих, собранных из окрестных лагерей и говоривших на двадцати с лишним языках. Посредине города как его символ высилась построенная рабами карбидная башня, верхушку которой почти всегда заволакивала мгла³⁹. Находясь в этом городе, где, как нам теперь известно, не было произведено ни фунта синтетического каучука, мы попадаем, если допустимо прибегнуть к метафоре, в тот круг Дантова ада, где странник «увидел стяг вдали, / Бежавший кругом, словно злая сила / Гнала его в крутящейся пыли; / А вслед за ним столь длинная спешила / Чреда людей, что верилось с трудом, / Ужели смерть столь многих истребила»⁴⁰

. Удивление явленной власти смерти – вот что роднит аватара Амери с Дантовым странником. Лефё – фигура аллегорическая: огнеборец и поджигатель. Его опыт простирается далеко за пределы жизни. Он, поджигатель, сидит на лесной опушке, смотрит сквозь ночь вниз, на город. И при этом представляет себе артефакт под названием «Paris brûlé»[74], сотворение огненного моря. Здесь возникает проблема избавления посредством осуществления контрнасилия, о которой Амери, под влиянием Фанона, неоднократно размышлял. Амери спрашивал себя, как же получилось, что он, участник Сопротивления, едва не поплатившийся жизнью за изготовление и распространение нелегальной агитационной литературы, «так и не сумел полностью примириться с тем, что не боролся против угнетателя с оружием в руках»

⁴¹. Отказ от насилия, невозможность найти путь к насилию даже ввиду экстремальной угрозы – вот один из центров терзаний Амери. Потому-то он на пробу отождествляет себя с пироманом, который носит в голове пылающий ярким пламенем город. Огонь, образцовое орудие карающей божественной силы, в конечном счете есть подлинная страсть поджигателя, приверженного здесь революционной фантазии, да, он – Лефё и, подобно ему, пожирает себя.

Детеныш зайца, маленький зайчонок

О тотемном животном поэта Эрнста Хербека

Из литературных новинок, которые все время читаешь, большая часть уже через год-другой выглядит китчем. Во всяком случае, на мой взгляд, очень немногое выдержало испытание временем так, как стихи, написанные Эрнстом Хербеком в Гуггингской нервной клинике начиная примерно с 1960 года.

Первая моя встреча с эксцентричными языковыми фигурами Хербека датируется 1966 годом. Помню, я сидел в манчестерской Библиотеке Райландса над какой-то работой о злосчастном Карле Штернхейме, а заодно, так сказать, давая голове отдохнуть, периодически заглядывал в карманное издание «Шизофрении и языка» и поражался блеску, которым лучились явно составленные наугад словесные загадки этого бедолаги-поэта. Ряды слов наподобие «Фирн снег лед заморожен» или «Синий. Цвет красный. Цвет желтый. Темно-зеленый. Небо ЭЛЛЕНО» по сей день граничат для меня с каким-то головокружительным иным миром.

Снова и снова обнаруживаются места, легкая спутанность которых и мягкое смирение напоминают манеру, в какой Маттиас Клаудиус порой единственным сдвигом на полтона или ферматой способен на миг создать у нас ощущение левитации. Вот как пишет Эрнст Хербек: «Светло мы читаем на туманном небе / сколь густы. Зимние дни». Вероятно, нигде в литературе нет большей удаленности и большей близости. Стихи Хербека являют нам мир в перевернутой перспективе. В крошечном кругу образа заключено всё.

И уж совсем удивительно, что, помимо поэтической практики, Хербек в считаных основополагающих фразах изложил и теорию поэзии. «Поэзия, – пишет он, – это устная форма запечатления истории в лупе времени <…> Поэзия есть также отвращение к действительности, которое тяжелее ее. Поэзия – передача начальствования ученику. Ученик учит поэзию, и это история в книге. Поэзии учатся у животного, находящегося в лесу. Знаменитые историки – это газели».