Campo santo

Прямо в начале автобиографии, которая носит программное название «Память, говори», рассказывается история о некоем, как мы поневоле предполагаем, еще очень юном человеке, который испытывает приступ паники, когда впервые видит фильм, снятый в родительском доме за считаные недели до его рождения. Каждая из дрожащих картин на экране ему знакома, он все узнаёт, все как полагается, кроме глубоко тревожащего его факта, что там, где он до сих пор всегда был, его нет и что его отсутствие в доме никого из других людей как будто бы не печалит. Мать машет рукой из окна верхнего этажа, а смешавшийся зритель ощущает этот жест как прощание и уж вконец пугается при виде новенькой детской коляски, стоявшей на крыльце, – странно самодовольной, как гроб, и пустой, будто при обращении событий вспять самые кости того, кому она предназначалась, исчезли. Расставленные здесь Набоковым сигналы указывают на испытанное в воспоминании о прошлом переживание смерти, которое делает наблюдателя этаким призраком среди родных и близких. Набоков снова и снова пытается дать собственное свидетельство, привнести немного света во тьму по обе стороны нашей жизни или же высветить оттуда наше непостижимое бытие. Думаю, едва ли что-то занимало его больше, чем наука о призраках, и свое знаменитое увлечение – науку о ночных бабочках и мотыльках – он, вероятно, считал лишь побочной ветвью оной. Так или иначе, самые блестящие места его прозы нередко оставляют впечатление, будто нашу мирскую суету наблюдает нездешний, не включенный пока ни в какую таксономию вид, чьи эмиссары порой гастролируют в театре живых. Как и они нам, мы, по набоковской конъектуре, видимся им тогда эфемерными, прозрачными сущностями неопределенного происхождения и назначения. Легче всего встретить их во сне, причем нередко в тех местах, где при жизни они никогда не бывали. Тихие, озабоченные и печальные, они явно страдают от того, что исключены из общества, и потому большей частью, по Набокову, сидят чуть поодаль и с серьезной миной смотрят в пол, будто смерть – темное пятно или позорная семейная тайна. Через этих «пограничников» меж потусторонним миром и жизнью спекуляции Набокова находят выход в бесследно исчезнувший после Октябрьской революции мир его детства, в безмятежно счастливые края, о которых он, несмотря на убедительную точность своих воспоминаний, порой спрашивал себя, а вправду ли они некогда существовали. Для него, бесповоротно отрезанного от родины продолжавшимся многие десятилетия террором истории, спасение каждого образа памяти было, несомненно, сопряжено с тяжелыми фантомными болями, хотя по деликатности он большей частью рассматривает утраченное сквозь призму иронии. В пятой главе «Пнина» подробно и на разные голоса идет речь о том, чего только не лишается человек на пути в изгнание – наряду с имуществом не в последнюю очередь это уверенность в реальности собственной персоны. Уже в ранних романах молодые эмигранты Ганин, Федор и Эдельвейс куда глубже отмечены опытом утраты, нежели новым зарубежным окружением. Ненароком оказавшись не на той стороне, они, словно эфемерные создания, влачат в съемных комнатах и пансионах квазиэкстерриториальную, вроде как противозаконную послежизнь, подобно своему автору, в стороне от берлинской реальности двадцатых годов. Своеобразная ирреальность такого отчужденного бытия, как мне кажется, нигде не схвачена точнее, чем в однажды вскользь оброненном замечании Набокова, что в нескольких фильмах, которые тогда снимали в Берлине и в которых для антуража требовались, как известно, всякие двойники и призрачные фигуры, он участвовал в так называемой массовке. Мне кажется, эти более нигде не отмеченные явления, о которых неведомо, влачат ли они еще существование на какой-нибудь ломкой целлулоидной пленке или же давным-давно стерлись, обладают толикой призрачности, присущей и прозе Набокова, например в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», в том месте, где у рассказчика В. в разговоре с кембриджским однокашником Себастьяна возникает ощущение, будто дух его брата, чью историю он старается выяснить, двигается по комнате в отблесках огня, горящего в камине. Конечно, эта сцена – всего лишь отзвук литературы о привидениях, которая в XVIII и XIX веках процветала в той же мере, в какой утверждался рациональный взгляд на мир. Набоков любил пользоваться подобными приемами. Есть у него и вихри пыли, кружащие по полу, и необъяснимые порывы ветра, и странно переливчатые световые эффекты, и загадочные письма, и диковинные случайные встречи. Так, направляясь в Страсбург, В. сидит в поезде напротив господина по фамилии Зильберман, который в вечернем свете расплывается в неясный силуэт, когда «поезд тронулся прямо в закат». Коммивояжер Зильберман путешествует по делам и принадлежит к числу беспокойных духов, что охотно пересекают пути персонажей Набокова. Когда В. утвердительно отвечает на вопрос Зильбермана, путешествует ли он, а затем Зильберман спрашивает: «Во что?», В. отвечает, что в прошлое, и Зильберман тотчас его понимает. В занятии прошлым, собственным и тех, кто в свое время был ему близок, писатель и призраки едины. Пока В. пытается записать подлинную жизнь Себастьяна, этого пропавшего рыцаря ночи, в нем зреет подозрение, что, когда он пишет, брат заглядывает ему через плечо. Подобные моменты обнаруживаются у Набокова с поразительной регулярностью, может статься, потому, что он – после того как был убит его отец, а в январе 1945 года в концлагере под Гамбургом умер от истощения его брат Сергей – чутьем угадывал постоянное присутствие тех, кого силой вырвали из жизни. Соответственно одно из важнейших повествовательных средств Набокова состоит в том, что едва внятной нюансировкой и сдвигами перспективы он вводит в игру незримого наблюдателя, который словно бы имеет больший обзор, чем персонажи повествования и даже рассказчик и автор, водящий пером последнего, – этот художественный прием позволяет Набокову видеть мир и себя в нем как бы сверху. Действительно, в его книгах содержатся многочисленные пассажи, изображенные с птичьего полета. С высоты над дорогой он видит старуху, собирающую травы, видит, как к повороту с противоположных сторон приближаются два велосипедиста и автомобиль. С еще большей высоты, из синей дымки небес, пилот самолета видит всю дорогу и две деревни, отстоящие друг от друга на двенадцать миль. А если б мы могли подняться еще выше, в совсем разреженную атмосферу, то, наверно, как говорит рассказчик, увидели бы горы во всей их протяженности и далекий город в другой стране – например, Берлин. Мир глазами журавля – именно с высоты полета этой птицы голландские живописцы порой, когда писали, скажем, бегство в Египет, изображали плоскую равнину, окружавшую их внизу, на земле. Аналогичным образом писатель Набоков стремится ввысь на крыльях надежды, что при достаточной сосредоточенности можно вновь охватить синоптическим взглядом уже исчезнувшие за горизонтом ландшафты времени. Лучше большинства коллег-писателей Набоков, кстати, знал и о том, что желание упразднить время осуществимо лишь в точнейшем воспоминании вещей, давно канувших в забвение. Узор на полу ванной комнаты в Выре, белый пар над ванной, в который мечтательно всматривается мальчик, сидя в сумрачном клозете, округлость дверного косяка, в которую он утыкается лбом, – с помощью считаных, правильно расставленных слов весь детский космос вдруг предстает перед нашими глазами, как по волшебству явившись из черного цилиндра фокусника. Большую керосиновую лампу на алебастровой ножке несут сквозь темноту. Она мягко парит, потом мягко опускается. Рука слуги в белой перчатке – теперь это рука воспоминания – ставит ее на привычное место посередине круглого стола. Вот так мы участвуем в устроенном Набоковым сеансе, и чужие-знакомые лица и предметы проступают из темноты, осиянные той claritas[76]

, которая со времен святого Фомы Аквинского считается знаком подлинной бессмертной славы. Ухватить на письме такие визионерские мгновения было и для Набокова чрезвычайно трудной задачей. Нередко он часами работал над короткой последовательностью слов, добиваясь, чтобы ритм до последней каденции достиг желанного совершенства, чтобы автор, преодолев силу тяготения и сам как бы развоплотившись, мог по зыбкой конструкции своего буквенного мостика перейти на тот берег. Там, где это удается, плывешь по течению бегущих вперед и вперед строк в сияющее, как и все чудесное, слегка сюрреальное царство – стоишь, так сказать, прямо перед откровением абсолютной истины, «блистающей», как сказано в конце «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «в своем великолепии, но в то же время почти что невзрачной в своей совершенной простоте»

[77]

. Чтобы создать подобную красоту, согласно Набокову и мессианской теории спасения, не требуется большого шума, нужен лишь крошечный духовный толчок, который выпустит заключенные в нашей голове и вечно кружащие там мысли в универсум, где, как в хорошей фразе, все на месте и все хорошо устроено. Уловки, на какие поневоле идет писатель при составлении такой фразы, Набоков сравнивал с уловками в шахматной игре, когда игроки сами суть фигуры некой партии, подчиненной незримой руке. Пароход медленно уходит с севастопольского рейда в открытое море. С берега еще доносится шум большевистской революции – ружейная пальба и крики. Но на палубе отец и сын сидят за шахматной доской друг против друга, уже углубившись в подвластный белой королеве зеркальный мир эмиграции, где от сплошной обратной жизни слегка кружится голова. Life is a Chequerboard of Nights and Days where Destiny with Men for Pieces plays: Hither and thither moves, and mates, and slays, and one by one back in the Closet lays[78]. Набоков, конечно, подписался бы под ходом вечности, который выражен в этих стихах XI века, переведенных с персидского Эдвардом Фицджеральдом, одним из дальних его предтеч в Тринити-Колледже. Недаром с началом эмиграции он нигде на свете не имел настоящего места жительства, ни в английские, ни в берлинские годы, ни в Итаке, где, как известно, всегда снимал жилье и постоянно переезжал. Под конец он жил в Монтрё и с верхнего этажа отеля «Монтрё-палас» мог поверх всех земных препятствий смотреть в облака и в заходящее над озером солнце; со времен Выры, усадьбы детства, это место наверняка было для него самым подходящим и любимым обиталищем, и точно так же – по сообщению посетительницы по имени Симона Марини, побывавшей у него 3 февраля 1972 года, – его любимым транспортным средством была канатная дорога, в особенности кресельный подъемник. «Мне кажется, восхитительно и в лучшем смысле слова сказочно парить на этом волшебном сиденье в утреннем солнце меж долиной и границей лесов и с высоты видеть свою тень, как она в сидячем положении – призрачный сачок для бабочек в кулаке призрака – профильным силуэтом медленно движется внизу по усеянному цветами склону меж пляшущими чернушками и перламутровками. Однажды, – добавляет Набоков, – ловцу бабочек встретится еще более эфемерная субстанция грезы, когда он, выпрямившись во весь рост, будет скользить над горами, несомый укрепленной на спине небольшой ракетой». Это зрелище вознесения, в конце повернутое в комическое, вызывает в памяти другую картину, самую прекрасную, по-моему, из им созданных. Она находится в конце первой главы «Память, говори» и представляет собой описание регулярно происходившей в Выре сцены, когда крестьяне из деревни – зачастую в обеденное время, меж тем как Набоковы сидели в бельэтаже, в столовой, – приходили к господскому дому с какой-либо просьбой. Если дело удавалось разрешить к удовольствию просителей, то, по обычаю, милостивого государя Владимира Дмитриевича, который, вставши из-за стола, выходил к ним и выслушивал их дело, трижды общими силами подкидывали в воздух и ловили. «Внезапно, глядя с моего места за столом в одно из западных окон, я становился очевидцем замечательного случая левитации. Там на секунду являлась, торжественно и удобно раскинувшись в воздухе, фигура моего отца; его белый летний костюм слегка зыбился, руки и ноги привольно раскинулись; прекрасное невозмутимое лицо было обращено к небу. Трижды он возносился под уханье и ура незримых качальщиков, второй раз выше первого, и вот вижу его в последнем и наивысшем взлете, покоящимся навзничь и как бы навек, на кубовом фоне летнего полдня, как те небожители, в ризах, поражающих обилием складок, которые непринужденно парят на церковных сводах, между тем как внизу одна за другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя ряд меленьких огней в мрении ладана, и иерей читает о вечном покое, и траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу»[79].