Чертополох и терн. Возрождение веры

Золотой фон закатного неба за фигурами Георгия и принцессы Трапезундской как бы проходит насквозь, в ту вторую сцену, что скрыта первым, это золото вспыхивает в помпезных фресках роскошного дворца. И напротив: дерево, растущее за Девой Марией в сцене Благовещения, свои ветви и листья простирает над головой рыцаря Георгия – на обороте картины. Красная бечева, которой белка привязана к колонне, это та же самая бечева, которой взнуздан конь Георгия. Белка устроилась над головой Марии, и кажется, что белка такая же пленница роскошного дворца, как и Дева – такая же невольница, как и принцесса. Сквозные рифмы, композиционные и сюжетные, всякий читает по-своему, но в том, что Тура сознательно писал взаимопроникающие образы, убеждает техника живописи. Мастер пишет прозрачным слоем, накладывая лессировки поверх уже созданного пейзажа. Рисунок горы просвечивает сквозь фигуры Георгия и принцессы – и зритель должен догадаться, что это просвечивает та гора, что нарисована с другой стороны диптиха, гора за Девой Марией и Гавриилом.

Иными словами, Голгофа – какая еще гора может появиться на горизонте сцены Благовещения – связывает рыцарский эпос с евангельским текстом.

Библейский текст проступает сквозь рыцарскую легенду, а рыцарская доблесть растворяется в ожидании жертвы Спасителя.

Роль золотого фона постоянно уточняется: позолоченный интерьер становится знаком восточной роскоши, затем закатным фоном истории, и, наконец, золоту возвращается его исконное христианское содержание – сияние нимба.

Работая над лицевой и реверсной сторонами образа сразу, Козимо Тура написал взаимопроникновение идеологии и веры.

Белка и дятел, размещенные над Марией и Гавриилом, читаются как символы двух состояний сознания. Касательно белки высказывались соображения, будто она – хранитель домашнего очага. Стивен Кэмпбелл полагает, что, коль скоро картина написана беличьими кистями, это оправдывает появление в картине белки; исследование Денверского университета, озаглавленное «Белка, голубка и неизвестная птица», предъявляет версию, будто белка – намек на Иуду, ибо предатель рыжеволос.

Как бы то ни было, белка на привязи – очевидная пленница и забава двора.

Дворцовая жизнь белки – лучшая метафора судьбы придворного, и художник может видеть себя дворцовой игрушкой; белка – это и метафора идеологии, прирученного прыжка. Христианская идеология, заключенная в языческий дворец и привязанная красным шнуром к золотой колонне, и напротив нее – вера, дятел, символ неустанной работы, барабанщик тревоги – птица вольная, связанная лишь долгом. Дятел и белка соотносятся как долг и забава, вера и идеология, свобода и плен.

В Ферраре, в окружении Пизанелло и Тура имелся человек, учивший художников обращению с символами. Гуарино Гуарини пригласили в Феррару как воспитателя Лионелло д’Эсте, он создал греко-латинскую школу при Феррарском университете; когда Лионелло д’Эсте заказал картины с изображениями муз трем мастерам, один из них – Тура (музей Жакмар-Андре, «Каллиопа» Козимо Тура). Гуарино Гуарини пишет письмо Лионелло д’Эсте с разъяснением того, какие символы должны присутствовать при изображении муз. Основная рекомендация Гуарини – создавать символы самостоятельно, выстраивая собственную мифологию. И вот мы можем констатировать, что Козимо Тура внял этому совету и создал собственный бестиарий и, сообразно этому, собственную иерархию качеств человека. Сообразно собственной мифологии Козимо Тура, загадочную птицу следует идентифицировать как дятла – для Козимо Тура это символ истового служения и упорства.

В статье «Renaissance Ornithofauna, 2014» Marti Dominguez (Марти Домингес) сравнивает образы двух птиц в картине «Святой Иероним» Козимо Тура: сову, знак беды (увидеть сову днем – всегда дурное предзнаменование), и краснокрылого стенолаза (Thrichodroma muraria), которого исследователь трактует как санитара горных расщелин, образ врачевания. Этого же стенолаза-врачевателя Марти Домингес находит в туровской «Мадонне Зодиака» (1463, Академия, Венеция) подле Мадонны и классического спутника Святого семейства – щегла.

Стенолаза художник сам произвел в символ веры, это персонаж бестиария, самим художником созданного. В картине «Святой Иероним» (1470, Национальная галерея, Лондон), написанной одновременно с работой в Феррарском соборе, краснокрылый стенолаз прямо уподоблен святому. Подле святого Иеронима, бьющего себя в грудь камнем, зритель видит стенолаза, столь же неистово выклевывающего пауков и скорпионов из трещин в камнях, – птица становится символом подвижничества.

Оставаясь наедине с картиной в мастерской, художник не иллюстрирует чужие трактаты и не пишет реакцию на события; он объясняет для себя мироустройство.