Чертополох и терн. Возрождение веры

Ты юного заметил паладина?Заслуг его вовек не перечесть,

Хотя по правде он юнец безусый(…) пройдет подобно каменным снарядамСквозь толщу стен копье богатыря —

Зовут его Ринальдо (…)

Попутно выясняется, что Ринальдо д’Эсте красивее Танкреда, отважнее даже Готфрида и т. п. Выполняя труд, сопоставимый по идеологическому значению с «Энеидой» (утвердившей легенду происхождения Рима непосредственно от троянского героя), Тассо рассчитывал на милости герцогской фамилии; милости Альфонса оказались не вечными; семь лет, проведенных в феррарском сумасшедшем доме Святой Анны, излечили поэта от фантазий.

В Феррару, спасаясь от Франциска I, бежит Клеман Маро, становится секретарем супруги Эрколе I д‘Эсте, Рене Французской; правда, оставался в Ферраре Маро недолго.

Козимо Тура жил на сто лет раньше Тассо и Маро; начал работать еще при Лионелло, продолжал при Борсо, умер во время Эрколе II.

Рядом с Пизанелло, знатоком рыцарского обихода, рядом с такими профессиональными баталистами, как Пизанелло и тем более Урс Граф или Мануэль, Козимо Тура выглядит как штатский среди военных. В битве Георгия с драконом главное не удар копьем, а отчаяние принцессы и усталость воина.

Впрочем, Тура, не изображавший буквально битв, перенес эстетику боя в пластику картины: мы постоянно видим оружие и латы в произведениях Козимо Тура, хотя, вглядываясь, понимаем, что оружия как раз не изображено. Рисуя декорации для турниров и орнаменты для щитов и гербов (одна из обязанностей придворного художника), Козимо перенял бесчеловечную красоту доспехов. Формы на его картинах заострены, как лезвие меча, стали жесткими, как кирасы и морионы, бой вошел внутрь картины без того, чтобы бой изображать. Музу Каллиопу (Лондон, Национальная галерея) окружают гротескные рыбы, покрытые колючей золотой чешуей. Муза красноречия окружена неразговорчивыми рыбами; впрочем, пасти оскалены, обнажая чудовищные острые зубы. Такие колючие формы принято именовать готическим рисованием; и, в известном смысле, искусство готики связано с рыцарством. В творчестве Козимо Тура государственная идеология (в данном случае – рыцарский эпос) буквально вплавлена в образную структуру христианской живописи.

5

Стилистику Козимо Тура относят к так называемой интернациональной готике из-за вычурной, угловатой, сухопарой пластики.

Термин «интернациональная готика» весьма условен и объединяет художников не только разных культур и мировоззрений, но и разных веков. Готика, если понимать термин как обозначение художественного стиля (удлиненных форм, острых сочленений, вертикальной перспективы, многочисленных деталей, подчиненных общему движению вверх), возникла прежде того времени, которое обозначено понятием «Ренессанс»; иногда «интернациональную готику» отождествляют с «Проторенессансом» (в случае Симоне Мартини или Джентиле Фабриано, например, иногда к ним относят и Пизанелло). Иными словами, можно предположить, что стиль «интернациональная готика» предваряет Ренессанс, является прологом Ренессанса, перетекает в Ренессанс; однако парадокс истории в том, что готика не исчезает при появлении своего неоплатонического коллеги, готика существует параллельно Ренессансу, не исчезает и после того, как Ренессанс прекратил свое существование, растворившись в абсолютистских государствах и маньеризме. Напротив того, готика пережила Ренессанс и некоторые черты маньеризма можно описать как заимствование готических мотивов. Не говоря о том, что готические соборы строились столетиями (Кельнский – вплоть до XIX в.), а социальная востребованность эстетики Ренессанса измеряется десятилетиями (хотя это и достаточный аргумент), не говоря об этом, надо принять как данность то, что эстетика герцогства Бургундского или герцогства Феррарского стилистически ближе готической пластике, нежели условной «ренессансной». Козимо Тура, Эрколе де Роберти, Франческо дель Косса, Рогир ван дер Вейден и Мемлинг – никак не относятся к «Проторенессансу», они современники Боттичелли и Мантеньи; однако пластика их картин никак не соотносится с античными образцами, не зависит от изучений натуры, анатомических штудий; эти мастера не проводят часы в анатомических театрах, изучая сухожилия и мышцы, не поверяют наблюдениями природы свои умозрительные композиции. Их линии, подобно линиям готических соборов, сложносочиненные и подчинены идеологии, никак не логике натуры; можно бы продолжать именовать их творчество «интернациональной готикой», но тогда и вовсе возникает путаница понятий. Как и термин «интернациональный коммунизм» в отношении разнокалиберных партий XX в., это обобщение не вполне удачно. Освободительные движения в несхожих культурах использовали схожую риторику, но практика большевизма, хунвейбинов, практические идеологии Троцкого или Кастро ничего общего с теорией Маркса не имеют.