Чертополох и терн. Возрождение веры

«(…) фламандская живопись удовлетворит набожных людей больше, чем то, что рисуется в Италии. Фламандская живопись вызовет у людей слезы, тогда как итальянская часто не создает подобный эффект. И это происходит не столько за счет мощи и достоинства фламандской живописи, сколько за счет восприимчивости очень набожных людей. Фламандская живопись безусловно покажется красивой женщинам, особенно уже пожилым и очень молодым, и, разумеется, монашенкам и другим ревнивым богомольцам, а также представителям высшей знати, которые не слышат и не видят истинную гармонию произведения искусства. Во Фландрии рисуют так, чтобы как можно больше воздействовать на зрительное ощущение. Они выбирают объекты, очаровательные сами по себе, или же персонажи, о которых нельзя сказать ничего плохого – таких, как святые или пророки».

Микеланджело описал эффект идеологического воздействия (не путать с религиозным экстазом) бургундской живописи на зрителя: в первую очередь картина обращается к бытовым пристрастиям и жизненному опыту, воздействует на них, и затем, заставив переживать из-за бытовых причин, картина бургундского живописца приобщает к религиозной доктрине. Плотник Иосиф прост и по-домашнему мил, а Дева Мария простодушно скромна, они словно милые соседи, и таким образом достоверность религиозной догмы входит в зрителя исподволь, как бы через его собственный жизненный опыт. Никто и никогда не видел пророков, написанных Микеланджело, и таких сивилл, каких флорентиец написал в Сикстинской капелле, встретить на улице невозможно. Микеланджело приглашает сразу поверить в нечто большее, нежели наше собственное бытие; не всем это доступно. Возможно ли встать вровень с титанами Микеланджело, зритель не ведает, но в том, что его личное пространство совпадает с пространством ванэйковских героев, он уверен. И когда мягко, почти незаметно ван Эйк убеждает, что Писание и жизнь герцогского двора во многих параметрах схожи, зритель принимает это утверждение легко. Если его собственный опыт не противоречит истории Писания, отчего же династические коллизии герцогов Бургундских не могут совпадать с Заветом?

Эрвин Панофский в «Ранней нидерландской живописи» в качестве источника «франко-фламандского» стиля указывает миниатюру XIII–XIV вв., преимущественно французскую. Мастера миниатюры, предшествовавшие братьям Лимбург или Симону Мармиону (те сами находились под влиянием бургундцев), а именно: французы Жакмар д’Эсден (Jacquemart de Hesdin, 1355 – ок. 1414), Жак Пюссель (Jean Pucelle) и фламандец Жан Бондоль (Jan Bondol, 1340–1400) – остроумно сплетали сюжеты в компактный прямоугольник на странице книги. Пюссель в Бельвильском бревиарии столь изысканно переплетает стебли растений и так виртуозно сплетает тела, что вывести из этих форм эстетику Рогира – естественно; только у Рогира иные масштабы. Жакмар д’Эсден рисует даже химеры, соединяя разных существ в одно, предвосхищает и Босха. Главным свойством миниатюр Панофский считает особое понимание пространства.

Жан Бондоль, по мысли Панофского, первым ввел в северное искусство то ощущение, которое Панофский определяет как interior by implication. Это словосочетание можно перевести как «сокровенное, куда вовлекают». Панофский так описывает замкнутое пространство бургундских картин, спрятанное от внешнего мира, укромные уголки «франко-фламандских» (как ученый именует бургундцев) интерьеров. Панофский утверждает, что происхождением это interior by implication – обязано миниатюре; из тесной готической миниатюры XIV в. рождается специфика бургундской «укромности». В миниатюре, считает Панофский, сокровенность изображения достигается внешней рамкой (состоящей из цветов, растений или ангелов), которая втягивает зрителя из пространства страницы в еще более потаенный мир. Погружаясь в чтение миниатюры, «вовлекаясь в сокровенное», зритель уходит из реальности, уходит даже из текста. Жана Бондоля Панофский выделяет как «иммигранта из Фландрии, (… который) оживил парижскую традицию, не отказавшись от ее элегантности. Некоторые из его сотрудников были голландцами или фламандцами по происхождению». Так рождается стиль спрятанного пространства, которое создается перекрестным опылением культур.

Миниатюры – столь распространенный в Средние века жанр и язык, что не быть вовлеченным в этот язык трудно – и постепенно в картинах бургундцев миниатюры развертывают свое сокровенное пространство, но и в большом масштабе не утрачивают тайны.

Дав импульс огромному миру картины, миниатюра продолжала существовать параллельно, храня интимность. В дальнейшем происходит уже обратное: скажем, Майер ван дер Берг в миниатюрах Бревиария 1510 г. заимствует (или вторит) великим картинам, какие мог видеть своими глазами или в копиях; его «Троица» с неожиданной точностью воспроизводит «бабочку» Ангеррана Куартона, написавшего зеркальные подобия Бога Сына и Бога Отца.